Reflexiones sobre entornos sonoros

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Reflexiones sobre entornos sonoros

Vincent Meelberg, Marcel Cobussen

Traducción: Iván Ordóñez

Esta traducción se hace con autorización previa de Journal of Sonic Studies

Texto tomado de Journal of Sonic Studies Volume 1 (2011)

http://journal.sonicstudies.org/vol01/nr01/a10

Introducción

La inquietante novela Ensayo sobre la Ceguera de José Saramago, publicada en Inglés bajo el título de Blindness (Saramago 2005), comienza con un conductor que mientras espera en un semáforo queda ciego. De un momento a otro debe confiar en la información táctil y auditiva para orientarse. En el vestíbulo del condominio donde vive, de repente se acuerda de que la escalera sólo estará encendida hasta que pueda oír el mecanismo del interruptor automático. La luz, esta luz, se ha transformado en ruido para él. Un coche se detiene en la calle; no es el coche de su esposa, ya que emite el sonido de un motor diesel. La diferencia entre un taxi y el vehículo de su esposa se experimenta a través del oído. El diseño sonoro le ayuda a orientarse en su entorno. Al volverse ciego, uno se convierte en un testigo auditivo [earwitness]. Sólo al volverse ciego esta persona parece llegar a la conclusión de que los seres humanos también están viviendo en un mundo sonoro, que constantemente recibimos todo tipo de información a través de nuestros oídos. Se da cuenta de que escuchar y oír juegan un papel importante en la manera de tratar con ellos mismos, con los demás y con su entorno. Hay una constante interacción entre los entornos sonoros, el entorno socio-cultural y el oyente individual. En otras palabras, las personas están dando forma a y están siendo moldeadas por su entorno sonoro. Además de los sonidos (naturales) que ya están allí, llenamos el mundo con sonidos y, al mismo tiempo, todos esos sonidos regulan nuestra conducta hasta cierto punto. El timbre de un teléfono celular, las sirenas de una ambulancia, el rugido del mar, el llanto de un bebé, Bach en un iPod, el latido del corazón a través del estetoscopio del médico de la familia, el canto de los fanáticos del fútbol, ​​el crujido del viento -todos estos sonidos cotidianos, sonidos que a menudo damos por sentados, los sonidos que percibimos consciente o inconscientemente, afectan nuestras vidas. A continuación hemos establecido en un pequeño viaje hacia y a través de algunas experiencias sonoras. No necesita volverse ciego para esto. Simplemente mantenga los oídos bien abiertos.

El estudio

Polirritmos erráticos de fuertes aguaceros complementados por fieras ráfagas de viento golpean las ventanas de mi estudio mientras trabajo en este ensayo. El ruido blanco, que se llena con el susurro de las hojas de los árboles en el jardín y puntuado por el crujido de una puerta de jardín que se dejó entreabierta. A veces esto ahoga los sonidos habituales del vecindario: el zumbido de una autopista cercana, el ruido sordo de los martinetes, los sonidos irregulares de los coches que pasan. Los sonidos de mis hijos jugando -hablando, riendo, moviendo cosas – entran en el presente paisaje sonoro que además está formado por el tic-tac de un reloj, el zumbido de mi PC, el golpeteo de mis dedos sobre el teclado y, de vez en cuando , los sonidos irritantes de mi pantalón tocando la silla y de los pies raspando el suelo. Me rasco la barbilla sin afeitar mientras busco las palabras y las frases correctas. Cuanto más escucho, más oigo. ¿Qué es este estruendo irregular? Debe ser de los chicos de al lado, jugando fútbol y usando nuestro muro compartido como su arco. Rodeado por el sonido. Inmerso en sonidos. Sonidos cotidianos. Sonidos sin importancia. Sin embargo, construyen, determinan mi paisaje sonoro cotidiano. Estoy viviendo en o en medio de estos sonidos. Estos sonidos influyen en mi forma de pensar. Me determinan como sujeto; mi vida está, por lo menos, organizada en parte por lo que oigo y lo que escucho. Los sonidos, también, me constituyen como quien soy , como un ser humano único, aquí y ahora. Co-determinan mi comportamiento, influyen en mi concentración, se infiltran y se apoderan de mis ideas en el momento en que pasan del fondo a la figura. Con el llanto de mi hijo, me convierto en un padre, los sonidos de mis dedos tocando el teclado de mi PC me ayudan a constituir como escritor, los sonidos de la bola que golpea la pared deshacen mi concentración. Como sonidos, también ponen mi subjetividad en juego. Me conectan a una comunidad, a mi familia, a mi entorno social y físico, con lo que hacen la distancia y la frontera entre el yo y el otro menos absoluta. Inmerso en los sonidos, ya no soy el sujeto autónomo e independiente opuesto al mundo circundante, como la tradición filosófica occidental ha afirmado durante mucho tiempo. Al penetrar en mi cuerpo y en mi mente revelan mi porosidad. Yo no estoy “frente” al mundo, yo soy parte de él, incluido en el mismo. Suena, entonces, como construir, destruir y deconstruir mi subjetividad.

La tienda

Recientemente, el padre fundador de una empresa internacional de alimentos con sede en Holanda murió. Para conmemorarlo, no se reprodujo ninguna Muzak en las tiendas sucursales de esta empresa por un día. Recuerdo muy bien que yo hice mis compras en una de estas sucursales el día de su muerte. No me di cuenta de que no había música – Lo leí después en un diario … ¿Compré menos ese día? ¿Pasé menos tiempo en ese supermercado? ¿Compré productos diferentes? No estoy seguro. Sólo seguí mi lista de compras. Sin embargo, los sonidos o la arquitectura del audio http://architecture parecen tener una gran influencia en nuestro comportamiento de compra. La Muzak o la música de fondo induce a una sensación de relajación que mejora la experiencia de compra, o, un poco más inquietante, forma un control atmosférico por una cultura generalizada del sonido envolvente [surround]. El sonido se convierte así en una parte esencial de la infraestructura de un supermercado. El hecho de que los centros comerciales y las tiendas caras están programando la música (sobre todo popular) de mis veinte años, prueba que me consideran un cliente potencial, un comprador, una persona que gasta. La Muzak, Mantovani y Sinatra son reemplazados gradualmente por Elton John, Phil Collins y ABBA. El Hip-Hop y otra música dance que proviene de las tiendas de ropa cercanas significa al mismo tiempo que la juventud contemporánea es también algo próspera. En cuanto a mí, estos sonidos producen el mismo efecto que el Mosquito en los jóvenes: !no eres deseado! El tempo y el volumen de la música que se reproduce en esas tiendas dirigidas a adolescentes trabaja principalmente pasmando: no pienses, no lo dudes, no pases demasiado tiempo aquí. En su lugar: !consume satisface tus necesidades inmediatas, da paso a sus impulsos! (LaBelle 2010: 178) Además de atraer a los clientes a través de la música de fondo, el branding sonoro [sonic branding] tiene como objetivo “catalizar la motivación para consumir, creando un punto de inflexión disparado musicalmente”. El branding sonoro [sonic branding] implica una intervención en el sensorio afectivo del sistema mnemotécnico, modulando las emociones por medios no verbales (Goodman, 2010: 145-8). Micropolítica sonora: los cuerpos se ven afectados por ritmos, frecuencias e intensidades antes de que su intensidad sea transducida por los regímenes de significación (Goodman, 2010: 132).

Sirenas

Cuando esté en los Países Bajos, en cualquier primer lunes de cada mes, no puede perderse esto. Exactamente a las doce del mediodía, el funcionamiento del sistema de sirenas de la defensa civil holandesa, que consta de cerca de 4200 sirenas situadas en todo el país, se prueba, y las sirenas resuenan al unísono. Escuché una de esas sirenas, grabada en Bezuidenhout en La Haya, el 2 de noviembre de 2009. Las sirenas molestaron a mi mujer serbia, ya que le recuerdan los bombardeos de Belgrado en 1999. Steve Goodman afirma en Sonic Warfare: “Una sirena, obviamente, significa alarma, pero lo más interesante aquí es que su mayor modulación de frecuencia produce un estado de alerta que puede debilitar y anular la cognición” (Goodman, 2010: 66). Los sonidos y la guerra están estrechamente relacionados. En The Soundscape, R. Murray Schafer menciona: “la peculiar inclinación de la palabra latina bellum (guerra) en el Alemán Bajo [Low German] y en el Inglés Antiguo bell(e) significa hacer un ruido fuerte‘” (Schafer 1994: 50). Ruido igual a poder, induce al miedo. No hay que subestimar los efectos psicológicos que los meros sonidos de los tiroteos, los aviones de combate, los bombardeos de saturación [carpet bombing], las sirenas y los cañones antiaéreos tienen sobre los seres humanos. Los sonidos de la guerra son también una guerra de sonidos: desde el estruendo de las armas en tiempos anteriores al rugido de los helicópteros de vuelo bajo y de los aviones de combate versus los gritos de la multitud en las calles y en las plazas de El Cairo, Benghazi, Sanaa, y tantas otras ciudades en el Medio Oriente durante los primeros meses de 2011. A lo largo de la historia, la audioesfera ha sido objeto de la militarización. Los sonidos contribuyen a una envolvente atmósfera de miedo y temor; por ejemplo en 2005, cuando la fuerza aérea israelí usó bombas sonoras de frecuencia profunda a volúmenes altos en la Franja de Gaza (Goodman 2010: xiii).

Mucho menos audible, pero no menos efectivos, son los experimentos con armas de infrasonido del Ejército de EEUU, que parecen ser capaces de atacar el sistema inmunológico de un organismo. Véase, por ejemplo, el proyecto de investigación HAARP en Alaska. Las pruebas con ondas ELF (Extremely Low Frequencies) [frecuencias extremadamente bajas] parecen revelar que pueden afectar los cerebros humanos operando en zonas de baja frecuencia. Esto ofrece perspectivas de la producción de un arma neuro-telepática que podría desestabilizar, desde una gran distancia, poblaciones completas, atacando sus funciones cerebrales(Sloterdijk 2009: 106). Aunque todavía en su infancia y no habiendo dejado el nivel de las teorías de conspiración, las investigaciones sobre los sonidos, el oído, y el efecto subliminal de las vibraciones contribuyen así a la futura guerra ecológica con armas hipersónicas.

El gimnasio

En Music in Everyday Life, la científica social Tia DeNora da un hermoso ejemplo de cómo el cuerpo humano se organiza a través de la música y el movimiento: los aeróbicos. Con los aeróbicos el cuerpo se configura, reconfigura, compone y descompone en relación con los sonidos, con los sonidos musicales (DeNora 2000: 93). Sin embargo, DeNora se apresura a decir que es inadecuado afirmar simplemente que la música actúa sobre el cuerpo, que esto lo hará automáticamente involucrar el cuerpo de maneras particulares. El ejemplo de los aeróbicos muestra que los efectos que la música tiene en el cuerpo son “el resultado de mucho trabajo orientado a adecuar material musical al estilo del movimiento” (DeNora 2000: 96). Cada componente de una sesión de aeróbicos – DeNora distingue cinco: calentamiento, pre-core, core, enfriamiento, y ejercicios de suelo- requiere diferentes sonidos, diferentes ritmos, diferentes velocidades. Sólo entonces, la música “puede disciplinar el carácter performativo del cuerpo, configurando y transfigurando el cuerpo durante el transcurso de una sesión” (DeNora 2000: 103). Yo frecuento un gimnasio en mi barrio. Y durante los últimos años, he sido miembro de varios gimnasios. Al entrar a uno, hace un par de años, pude determinar de inmediato si el instructor a cargo era blanco o negro, holandés o de las Antillas. La diferencia era, en primer lugar, sonora: techno versus hiphop, acid house versus rap, música “eurologica” [eurological] versus “afrologica” [afrological] (estos últimos términos fueron acuñados por el músico de improvisación y filósofo George Lewis). En cierto modo, un paisaje sonoro diferente lo hace entrar a un gimnasio diferente.

No puedo recordar si los diferentes sonidos, ritmos y velocidades de estos estilos musicales tuvieron su efecto inmediato en mi desempeño. (Muchos otros componentes se deben tomar en cuenta: la comida, el sueño, la hora del día, las condiciones meteorológicas, la motivación, etc), pero un aspecto, sin duda, influyó en mí: el volumen. Llama la atención que DeNora no menciona la influencia del volumen al que se reproduce la música durante una sesión de aeróbicos. Trabajar con un volumen alto no le permite pensar en otra cosa más que en los ejercicios, como si los sonidos fuertes le dieran a las órdenes del instructor más autoridad. Además, se necesita un cierto volumen para impulsar su cuerpo hacia el movimiento. Esto no es una música de fondo; el volumen no sólo sobrepasa los gemidos y los lamentos de los deportistas y de las mujeres, le solicita que salte, gire, haga bicicleta, corra, haga fila, estire. Los decibeles, también, le hacen olvidar el olor a sudor de su vecino, le permiten hacer muecas. Después, al relajarse en el sauna, usted es capaz de experimentar las diferentes estrategias mediante las cuales los sonidos (musicales) son usados con el fin de afectar su cuerpo y su mente: aquí, en contraste con el ruido del gimnasio, la escucha suave y fácil, y las melodías pop MOR distraen su atención del calor extremo. Aquí es el silencio cercano el que sirve para afirmar la impresión de que este tratamiento es saludable. Diferentes paisajes sonoros, mismos efectos. No existe una relación uno a uno entre (la ausencia de) sonidos (musicales) y el comportamiento humano.

Respirar

Me gusta correr sin escuchar música. Mientras que muchos corredores dejan que el tempo de su ritmo lo determine la música que están escuchando, yo prefiero dejar que mi propio cuerpo determine su velocidad. Más específicamente, los sonidos que hace mi cuerpo durante la carrera marcan la pauta de la intensidad con la que voy a correr. Como experimentó John Cage mientras estaba presente en una cámara anecoica, por lo demás vacía, el cuerpo nunca está por completo en silencio. Produce sonidos, siempre – es decir, hasta que el cuerpo deje de funcionar por completo. Mientras el cuerpo pertenece a un ser humano vivo, los sonidos emanarán como resultado de la respiración, de los latidos de nuestros corazones e incluso del funcionamiento de nuestro sistema nervioso. La respiración, en particular, es un sonido del que me doy cuenta durante su ejecución. Intento sincronizar mi ritmo con el tempo de mi respiración entrando y saliendo. Se puede concluir que, por lo tanto, ajusto el tempo de mi carrera con el reloj interno de mi cuerpo, pero ésta no es la forma en la que experimento este proceso de sincronización durante la carrera. En cambio, experimento este sonido como algo ajeno a mí, como una entidad externa con la que trato de acoplarme. Aunque sé que el sonido de la respiración es producido por mí y que pertenece a mi cuerpo, al mismo tiempo el sonido se me escapa, tanto literal como metafóricamente. Se me escapa metafóricamente porque no siempre soy capaz de sincronizar adecuadamente mi ritmo y mi respiración. Por lo tanto, estoy luchando con mi cuerpo en el sentido de que intento armonizar dos actividades corporales que emanan de mí, pero al mismo tiempo están, al menos en gran medida, más allá de mi control. Este intento falible de armonización exige un monitoreo constante de los dos. Respirar también se me escapa literalmente. Se airealiza [airealized], como lo llama Peter Szendy (Szendy 2002). La entidad sonora que resulta de la actividad física llamada respirar ya no es, o pertenece a, mi cuerpo individual. En cambio, aparece como otro cuerpo, vibrante, separado de su origen, que interactuará con el cuerpo humano del cual se originó, es decir, mi propio cuerpo para correr. El sonido de mi respiración es una intrusión sonora que interfiere con mis otros ritmos corporales, como el ritmo con el que corro. Al tratar de sincronizarlos me vuelvo más y más consciente del hecho de que el sonido de la respiración ya no es parte de mi cuerpo, sino más bien una entidad sonora separada con la que tengo que acoplarme.

El dormitorio

Incluso tan tarde como a finales de octubre o principios de noviembre, el zumbido de los mosquitos me despierta por la noche. Este zumbido, causado por sus alas que se mueven rápidamente de arriba a abajo, juega un papel importante en la comunicación alrededor del apareamiento. Las parejas de mosquitos se forman a través de la audición. Con un buen partido, sus zumbidos suenan al unísono: vuelan en sintonía. La hembra puede ejercer un cierto grado de elección de pareja cambiando su tono de vuelo para ver cuán bien el macho la sigue, o cambiar las frecuencias si quiere “perderlo”, por ejemplo, si ya se ha apareado (Warren, Gibson y Russell 2009: 489). En 2006, los biólogos británicos Gabriella Gibson y Ian Russell muestran, por primera vez, el comportamiento auditivo interactivo entre los mosquitos machos y hembras que conducen al reconocimiento sexual. Los machos y las hembras de los Toxorhynchites brevipalpis responden, ambos, a tonos puros alterando la frecuencia del aleteo. Cada mosquito altera su frecuencia de aleteo en respuesta al tono de vuelo del otro, de modo que en cuestión de segundos sus frecuencias de tono de vuelo están muy igualadas, si no completamente sincronizadas (Gibson y Russell 2006: 1311).

Zumbido 1 (Para oir el archivo de sonido, ir al texto en inglés)

Una hembra vuela sola, después de cinco segundos un macho se une. En un segundo producen el mismo tono.

Zumbido 2 (Para oir el archivo de sonido, ir al texto en inglés)

Un macho vuela solo, después de cinco segundos una hembra se une. El macho se adapta el tono de vuelo con el fin de sonar de manera casi perfecta al unísono.

Los mosquitos “sordos” – mosquitos con las antenas cortadas, que escuchan con un órgano muy sensible a las vibraciones en la base de sus antenas – no reaccionan al otro. Con los Culex quinquefasciatus – este activo chupasangre oportunista nocturno – las frecuencias de aleteo de machos y hembras difieren considerablemente. Ellos no convergen en lo fundamental, sino en el armónico compartido más cercano (por lo general el tercero de la hembra y el segundo del macho). (Warren, Gibson y Russell 2009: 485) Al probar los tonos de vuelo de las parejas del mismo sexo, Gibson y Russell descubrieron que los mosquitos inicialmente tratan de fusionar su frecuencia de aleteo, pero finalmente divergen considerablemente. (Gibson y Russell 2006: 131)

Zumbido 3 (Para oir el archivo de sonido, ir al texto en inglés)

Dos hombres inicialmente tratan de sincronizar sus tonos de vuelo, pero finalmente eligen su propia frecuencia [pitch].

Zumbido 4 (Para oir el archivo de sonido, ir al texto en inglés)

Inicialmente dos hembras producen casi el mismo tono de zumbido, pero cambian sus frecuencias después de unos pocos segundos para ser más diferentes.

La importancia de esta investigación es principalmente teórica: estos resultados muestran que el sonido juega un papel importante en el reconocimiento y en la disposición de copular. Una aplicación concreta, una trampa para mosquitos sobre la base del sonido, no es ni siquiera una posibilidad remota. Gibson en un diario holandés: “Las hembras mosquito no vuelan hacia o desde los sonidos. Sólo cambian su frecuencia de aleteo como reacción a ciertos sonidos. Es por eso que los dispositivos con ultrasonidos no son eficaces contra los mosquitos”. (Voormolen 2006: 8, mi traducción) Lo que significa que el zumbido de los mosquitos en mi habitación estará seguido por una palmada seca con un breve ataque y un decaimiento corto; una solución amistosa más animal es encender un ventilador, que ahoga el zumbido de los mosquitos …

Vecinos

El apartamento que solía alquilar en Amsterdam no tenía paredes muy gruesas. Como resultado de ello, podía oír con frecuencia lo que mis vecinos estaban haciendo. Los oía caminar, lavar los platos, reir y discutir. Por un lado, estos sonidos dieron indicaciones en cuanto a cómo mis vecinos estaban viviendo sus vidas. Sin embargo, por otro lado, porque los sonidos daban sólo pistas parciales, muchos aspectos de sus vidas domésticas permanecieron en la oscuridad. En particular, sus conversaciones eran imposibles de entender. Podía oír la charla de los vecinos, pero porque el sonido estaba apagado, no pude entender lo que estaban diciendo. Solo por el tono, es decir, la dinámica, el ritmo y la frecuencia de su voz podía adivinar el estado mental en el que estaban mientras hablaban. Me podía dar cuenta de si tenían, por ejemplo, una pelea, o si se hizo una broma, pero no podía entender sobre qué era la pelea o la broma. Las voces y las conversaciones eran reconocibles como tales, sin embargo, el contenido de estas conversaciones se mantenía incomprensible. Teniendo en cuenta el hecho de que estaba involuntariamente involucrado en estas conversaciones, debido a las delgadas paredes de mi casa, les di un carácter intrusivo. Como explica Jean-Luc Nancy, “la llegada [del intruso] no se detiene: continúa llegando y su llegada no para de inmiscuirse de alguna manera: en otras palabras, sin el derecho o la familiaridad, no de acuerdo con la costumbre, siendo, por el contrario, una perturbación, un problema en medio de la intimidad”(Nancy 2008: 161). No podía aislarme de estas conversaciones a menos que saliera de la habitación en la que estaba, dejando así el espacio que yo consideraba propio. Las conversaciones fueron alteraciones que transformaron mi espacio privado, íntimo, en uno en el que había perdido la mayor parte de su privacidad e intimidad. Además, me vi obligado a escuchar a escondidas las conversaciones, una actividad que fue condenada al fracaso debido a su inintilegibilidad. Así, por un lado, sus conversaciones fueron una intrusión de mi espacio privado, pero al mismo tiempo estaba molestando la privacidad de mis vecinos por ser un testigo auditivo (falible). La única diferencia es que para ellos esto no se registró como una intrusión, ya que no estaban al tanto de mi escucha sobre sus conversaciones.

El oído y/versus el ojo

¿Por qué preocuparse por el oído? James Clifford se hace esta pregunta en 1986. Según Clifford, nuestra cultura es el resultado de actos de inscripción, lectura e interpretación, actos en el dominio de la visión, la visibilidad y la perspectiva. (Erlmann 2004: 1) Una respuesta posible precede a la pregunta de Clifford. En el comienzo mismo del Ruido: en The Political Economy of Music, Jacques Attali escribe: Durante veinticinco siglos, el conocimiento occidental ha tratado de mirar el mundo. Ha fallado en comprender que el mundo no es para la contemplación. Es para escuchar. No es legible, sino audible. Nuestra ciencia siempre ha deseado monitorear, medir, abstraer y castrar el sentido olvidando que la vida está llena de ruido y que sólo la muerte es silenciosa: el ruido del trabajo, el ruido del hombre y el ruido de la bestia. Ruido comprado, vendido o prohibido. Nada esencial ocurre en la ausencia de ruido (Attali, 1985: 3). Pero, por supuesto, los argumentos más fuertes en contra del análisis de nuestra cultura (occidental) contemporánea de Clifford provienen de los sonidos mismos, de la música, el arte sonoro, la contaminación acústica, la audioarquitectura, el branding sonoro, el diseño de sonido, etc. En conjunto, estos eventos sonoros demuestran que (nuestra) cultura no puede ser capturada o entendida únicamente a través de los medios visuales.

Sin lugar a dudas, los sonidos juegan un papel muy importante en cómo los seres humanos se relacionan con el mundo, con otros seres, con su entorno. Al mismo tiempo, los sonidos a menudo no pueden ser analizados únicamente a través de la lectura y la escritura. Así que, obviamente, parece haber una necesidad de contextualizaciones culturales e históricas de los acontecimientos sonoros. El auge de los estudios sonoros o de la cultura auditiva en la década de 1990 parece una reacción explícita contra la supuesta dominación del ojo en la cultura occidental; parece parasitar en la oposición expresada a menudo entre el oído y el ojo, en donde el ojo (re)presenta el intelecto, la abstracción, la distancia, la objetividad y las superficies, y el oído está conectado al afecto, el contacto, la inmersión, la recepción y la subjetividad (Sterne 2003, Jay 1993; Levin 1993; Berendt 1991, Ong 1982, McLuhan 1964). Los estudios sonoros sugieren que es posible conceptualizar nuevas formas de conocer una cultura y de obtener una comprensión más profunda de cómo las personas se relacionan entre sí a través del sentido de la audición (Erlmann 2004: 3). Sin embargo, en su introducción a Hearing Cultures, Erlmann hace inmediatamente evidente que un contra-monopolio de la audición no debe ser el objetivo – con esto, siguiendo a Jonathan Sterne que en The Audible Past lacónicamente dice que “no hay base científica para afirmar que el uso de un sentido atrofie el otro” (Sterne 2003: 16). En lugar de presentar una nueva jerarquía de los sentidos, Erlmann afirma que esto hace “sentido científico para concebir los sentidos como una red integrada y flexible” (Erlmann 2004: 4). Esto es corroborado por los estudios de la cognición humana: la percepción humana siempre es sinestésica. Todos los sentidos se influyen mutuamente. No hay tal cosa como “visión pura” o “audición pura” (Leman 2008; Pfeifer & Bongard 2007; Massumi 2002). Por consiguiente, la dicotomía simplista entre el ojo (moderno) y el oido (pre o antimoderno) debe sustituirze por un enfoque más matizado. Sin embargo, para que este tipo de enfoque sea completamente posible, se necesita poner más atención en el oído, en la influencia del oír y del escuchar. Sin embargo, parece que estamos atrapados en una paradoja. ¿Clifford tiene razón después de todo? Exigir y fijar la atención en los sonidos mediante la producción de libros, ensayos y artículos ¿no demuestra que, con el fin de ser tomados en serio, los sonidos deben someterse al sumo sacerdote de la cultura visual, a la écriture? Dar espacio a los lados aurales y a los sitios de la cultura no puede limitarse únicamente a la praxis de la escritura y la lectura. El sonido no sólo debe ser sujeto de y sometido a análisis discursivos, sino que debe infiltrarse en esos análisis con el sonido, comentar sobre ellos a través del sonido, apoyarlos o rechazarlos de manera sonora; lo que se debe explorar es cómo y cuándo los eventos sonoros por sí mismos “dicen algo”…

Diseño de sonido

El verano pasado viajé con amigos a Suiza. En el camino, en la autopista alemana, el tráfico consistía en una secuencia extraordinaria de camiones (camper) viejos: Scania, Mercedes-Benz, Zil, Ural, MAN, DAF, Deutz. Este evento provoca muchas reacciones entusiastas de mis compañeros de viaje. Reconocen marcas, tipos, detalles técnicos … y sonidos. Los sonidos de los motores: el bramido y el sonido áspero del Scania V8 o el sonido más refinado de los motores L6 o I6…

Por supuesto, no son sólo los motores de los camiones y de los coches los que producen sonido. Las empresas especializadas producen sistemas de escape, el sonido que se ajusta a los deseos del cliente. Toyota equipa sus nuevos automóviles híbridos con generadores de sonido en el parachoques delantero para advertir a los peatones, el llamado sistema VSP (Vehicle Sound Pedestrians). El sonido, en parte desarrollado por compositores japoneses de música de cine, es una mezcla híbrida de una aspiradora y Star Trek. BMW presta mucha atención al sonido de los motores de los limpiaparabrisas y de las ventanas. Las puertas, pero también la guantera, deben tener sus “clics BMW” seguros y sólidos. “Diseñamos sonidos que no son auténticos, pero los clientes los toman como auténticos”, explica un investigador en psico-acústica en el servicio de BMW (Oosterbaan 2008: 6, mi traducción). El diseño de sonido. Se está convirtiendo en un componente cada vez más crítico. Y no sólo en la industria del automóvil. En otros sectores, también, competir por el favor de los consumidores pasa cada vez menos en el ámbito de las funciones puramente técnicas de un producto. La apariencia, la sensación y, sin duda, también, el sonido importa. Para los usuarios, el sonido no es sólo un complemento, una adición insignificante, sino que es parte de la identidad de un producto. Inicialmente el sonido era algo que debía suprimirse, por ejemplo, el desarrollo de las aspiradoras y las lavadoras silenciosas. Sin embargo, demasiado silencio contiene un peligro: la gente empieza a pensar que el dispositivo no está funcionando correctamente. Mediante el diseño de sonido, los diseñadores pueden dar a los productos un contenido emocional adicional -ver arriba los ejemplos de los motores V8 o L6 y de los sistemas de escape. Del mismo modo, los escáneres CRT deberían desproveerse de sus sonidos más aterradores; los televisores de pantalla ancha deberían tener un sonido «ancho», los exprimidores deberían producir un zumbido agradable en lugar de una queja de mal gusto, la bandeja de discos de un reproductor de CD debería producir un sonido suave en lugar de un traqueo plástico. Todo esto debe estar diseñado y sometido a investigación intensiva y costosa. El sonido también puede transferir información. Señales sonoras (Schafer 1994: 10): un sonido [bleep] indica que usted ha tocado la pantalla de su teléfono celular de manera correcta; un flujo cada vez mayor de personas en el coche instándolo a sujetar el cinturón de seguridad; una campana le informa que el horno de microondas ha calentado su comida (Oosterbaan 2008: 6). El diseño de sonido, o el diseño acústico como lo llama R. Murray Schafer, reúne las bellas artes, el arte sonoro y los oficios industriales, la ciencia del sonido (Schafer 1994: 205). En este campo, la ciencia y el arte se informan mutuamente, a pesar de que utilicen diferentes enfoques, ambas investigan las posibilidades de la innovación tecnológica. En los laboratorios de Bell, por ejemplo, los artistas fueron involucrados en la investigación sonora, lo cual jugó un papel decisivo en la telefonía, la investigación sobre voz electrónica, así como en la música electrónica. El diseño de sonido es una forma de investigación artística de la que tanto la comunidad científica como el mundo del arte podría beneficiarse.

Escuchar Plastic Star de Byetone (2008) es una experiencia sonora que excede lo puramente audible. Esta música tiene que ser sentida así como escuchada. Hace algo conmigo, tanto con mi cuerpo como con mi mente, y lo hace de tal manera que no pasa por mi conciencia. Los sonidos que componen esta pieza musical incitan al movimiento y no tengo más remedio que moverme con la música. Mi cuerpo, involuntariamente, siente cinestésicamente y, posteriormente, procesa las dinámicas, las características físicas de la música. El cuerpo es, literalmente, sin querer, movido por el movimiento musical. No necesariamente porque quiero bailar con la música, sino más bien como resultado de la forma particular en que las vibraciones sónicas se dirigen hacia mi cuerpo. Este tipo de movimiento corporal, por lo tanto, es una reacción mucho más rudimentaria, involuntaria y primigenia que la que la danza podría ser. A lo sumo, bailar es una externalización parcial de estos movimientos corporales primigenios. Plastic Star es capaz de intensificar y de poner en primer plano el hecho de que escuchar es también una actividad física, corporalizada, ya que la tecnología electrónica y digital permite la creación de sonidos y gestos que se dirigen al oyente de formas que hacen explícito este aspecto de la música, formas que son imposibles de realizar a través de medios puramente acústicos, análogos. La digitalización permite la creación de sonidos que van más bajo, más alto, más fuerte, más suave, más rápido y más lento que cualquier sonido puramente hecho a mano. Escuchar este tipo de sonidos digitales es, como Kodwo Eshun los llama, como “[…] ser golpeado por corrientes eléctricas que lo hacen convulsionar hasta el espasmo” (Eshun 1998: 87). Esto “[…] altera los reflejos, adapta lo humano al electroide, el androide electrónico que convierte la descarga eléctrica en convulsión controlada” (Eshun 1998: 87). Y esto es exactamente lo que siento al escuchar Plastic Star. Por otra parte, el carácter abstracto de la música electrónica como Plastic Star invita al oyente a imaginar la posible fuente que podría haber producido los sonidos, ya que estos sonidos son a menudo separados de los instrumentos conocidos y otras causas directas de los sonidos. Estar rodeado de este tipo de sonidos puede dar una sensación explícita de inmersión y de estar impulsado por una fuerza externa, la cual, de acuerdo con Marc Leman, es “[…] cercana a un sentimiento de propiedad (‘ Me estoy moviendo’) sin sentido de agencia (‘Yo no estoy causando el movimiento’)” (Leman 2008: 98). Por lo tanto, Plastic Star parece ser capaz de abordar específicamente el aspecto cinestésico, corporalizado de la música.

Esto plantea la cuestión de hasta qué punto tenemos control sobre nuestros propios movimientos corporales mientras escuchamos música. Según Gilles Deleuze (Deleuze 2003) y David Huron (Huron 2006), estas formas de afecto musical son involuntarias e ineludibles. El afecto musical invoca una intensidad prepersonal correspondiente al paso de un estado experiencial del cuerpo del oyente a otro y supone un aumento o disminución de la capacidad de dicho cuerpo para actuar. Es prepersonal en el sentido de que existe más allá del control o de la influencia del sujeto individual que es afectado. Estas intensidades sólo se vuelven personales cuando el sujeto ha reflexionado sobre estas intensidades, un acto en el que estas intensidades se convierten en emociones (subjetivas, personales). Además, el afecto puede inmovilizar, literalmente, a una persona, por ejemplo, al ponerlo en un estado de shock. El afecto responsable de este shock, por lo tanto, disminuye la capacidad del sujeto para actuar. El efecto opuesto también puede ser generado por el afecto. La música, en particular, es capaz de aumentar la capacidad del cuerpo para actuar. Piense, por ejemplo, en la música que los corredores escuchan mientras están corriendo, o en las canciones que los soldados cantan al unísono durante el ejercicio. Los golpes sonoros generados por estos eventos musicales motivan a estos oyentes y a sus cuerpos, en particular, a mejorar su desempeño de acuerdo con un determinado resultado deseado: moverse por más tiempo, de manera más regulada, con más fuerza, con fuerza más controlada, más al unísono, etc. En resumen, el afecto es una reacción autónoma del cuerpo del oyente cuando se enfrenta con otra entidad sónica. Y puesto que es una reacción autónoma, no tengo más remedio que someterme a los

efectos de la afección, y sentir y disfrutar, o no disfutar, los movimientos causados p​or las intensidades provocadas al escuchar Plastic Star, una escucha que no puede ser inmóvil . Plastic Star pone en primer plano las reacciones físicas que provoca cualquier tipo de escucha (musical).

Pensar

Mientras escribo este ensayo muchos pensamientos entran en mi cabeza, tanto productivos como improductivos, incluso distractores. A veces, estos pensamientos distractores se vuelven tan fuertes que ya no soy capaz de escuchar los productivos. Cuando esto sucede, me veo obligado a dejar de trabajar y tratar de silenciar todos mis pensamientos por completo. Sin embargo, ¿qué significa “escuchar mis pensamientos”? ¿Qué es lo que escucho cuando estoy pensando? Por un lado, el acto de pensar implica silencio, al menos un silencio externo en el sentido de que, siempre y cuando no esté pensando en voz alta, nadie puede saber que estoy ocupado en la actividad que se llama pensar. Sin embargo, al mismo tiempo, pensar puede crear a menudo una cacofonía de sonidos / pensamientos en mi cabeza. Mi voz interior me habla continuamente. Por lo tanto, con el mundo exterior, el pensar tiene el timbre de silencio, es decir, que suena como el silencio, pero no es mudo. Pero ¿cómo conceptualizar un fenómeno efímero tan abstracto como la voz interior? Para reiterar mi pregunta anterior: ¿qué quiere decir, o más bien, qué estoy escuchando, cuando esta voz interior me habla? ¿Soy yo hablando? ¿O mi subconsciente? ¿Puedo llamar a esta conversación “hablar” cuando no se producen sonidos reales? Filósofos como Edmund Husserl también reflexionaron sobre estas preguntas. Él afirma que escuchar, a diferencia de ver, lo cual se dirige hacia el exterior del sujeto vidente, incluye un doble discurso: escucharse a uno mismo y escuchar a los demás, oír la propia voz interior y la voz de otro. El ver difiere del pensar: el escuchar mi voz interior se dirige hacia el yo interior, mientras que el ver sólo tiene el mundo exterior como su objeto. Por supuesto que soy capaz de imaginar algo visual, pero incluso cuando cierro los ojos, esta imagen mental nunca llega a ser realista, a diferencia de mi voz interior, que a veces se vuelve demasiado real.

Puede ser que sea por esta razón, como indica Marcel Cobussen, que muchos filósofos desconfían de la voz interior. Refiriéndose a Jacques Derrida y a Friedrich Nietzsche, Cobussen (Cobussen 2001) observa que la sonoridad de la voz interior a menudo se considera una amenaza a la autonomía del sujeto. El oír mi voz interior hablándome implica una alteridad que se puede atribuir a esta voz. Por lo tanto, mis pensamientos, mis expresiones sonoras internas, al mismo tiempo, pertenecen a mí y se sienten ajenas a mí. Esta voz interior suena tan real que casi podría parecer que alguien me está hablando. La más íntima de las sonoridades, mi voz interior, puede sentirse al mismo tiempo como una intrusa sonora. Los ruidos en mi cabeza no sólo consisten en una voz (o voces). Estos sonidos mentales pueden ser cualquier cosa. Por lo menos en la cabeza del pensador tienen el potencial de convertirse en cualquier sonido imaginable. Y para el pensador, realmente lo hacen. Los sonidos de los pensamientos son al mismo tiempo virtuales y actuales, en el sentido del uso de estos conceptos de Gilles Deleuze y Félix Guattari (Deleuze y Guattari, 1988). Son virtuales porque los sonidos de los pensamientos no pueden ser medidos en decibeles, estos sonidos no consisten en una alternancia de aire comprimido y expandido. Están compuestos de otro tipo de alternancia, es decir, la alternancia de corrientes eléctricas generadas en la cabeza del pensador. Para este pensador, estos sonidos son muy reales. Son voces y ruidos reales que ayudan e interfieren con el proceso de pensamiento. Depende del pensador el transformar estos sonidos en sonidos reales hablando, haciendo música, gritando, etc. O, como lo estoy haciendo al escribir este texto, creando un medio que pueda inducir sonidos mentales en sus mentes, los lectores de estas frases.

Pasos.

Cuando estoy cerca de la puerta principal de mi casa, a menudo se pueden oír los pasos de la gente caminando en el pasillo del edificio el el que vivo. Estos pasos son siempre significativos, en el sentido de que estimulan mi imaginación. El mero hecho de que son producidos por seres humanos que se dirigen hacia algún lugar lo hace muy expresivo para mí. Ellos son, literalmente, los sonidos de las cosas por venir, los sonidos de la expectativa. Pueden ser el anuncio de un visitante, de un vendedor tratando de venderme algo, el cartero con una entrega, o puede ser alguien que está pasando por delante de mi puerta. Sin embargo, en todos los casos los sonidos de los pasos significan algo para mí, desencadenan mi propio imaginario de su propietario y me motivan a prepararme para otro sonido que podría o no pasar: un golpe en mi puerta. Cada paso es único. No sólo es posible distinguir entre el sonido de los pasos de ambos sexos, los pasos de los niños o de los animales domésticos, estos sonidos también pueden dar una indicación de la condición mental de su productor. Al centrarse en el ritmo y la intensidad de los pasos, por ejemplo, es muy tentador interpretar estos sonidos como producidos por alguien que está en un apuro, imaginar si él o ella está enojada, triste, asustada, etc. Por supuesto, estas interpretaciones no siempre, necesariamente, se ajustan a la situación real. Sin embargo, el sonido de los pasos invita tales interpretaciones. Estos sonidos pueden ser muy reveladores, independientemente de que los cuentos que cuentan sean o no veraces. Más específicamente, estos sonidos pueden ser considerados como huellas, en el sentido derridiano de la palabra. Los pasos indican una presencia que es al mismo tiempo ausente. Los pasos significan que alguien tiene que estar presente físicamente, sin embargo, esta presencia no tiene por qué dar lugar a un encuentro físico entre el oyente y el caminante. Los pasos son huellas sonoras de una presencia física, así como son huellas, o quizás más exactamente, expresiones de la condición mental y de las posibles intenciones de la persona que camina. Sin embargo, estas interpretaciones son siempre falibles, y sólo puedo estar seguro de la presencia y de las intenciones de los productores de estos pasos, cuando participo en un encuentro físico con él o ella, un encuentro que puede ser iniciado por un golpe en mi puerta.

Rattle and Hum

Como contrabajista, constantemente estoy tratando de mejorar mi técnica. Desarrollar un sentido más agudo del tiempo, tocar de manera más dinámica, más en sintonía, y con un mejor tono, con el fin de poder ejecutar las ideas musicales que escucho en mi mente. Si bien es claro lo que implica el desarrollo de un mayor sentido del tiempo, tocar de forma más dinámica y más acorde, el concepto de “mejor tono” es más ambiguo. Es muy difícil llegar con criterios objetivos que permitan la determinación de un sonido como “bueno” o “malo”, a pesar de los esfuerzos realizados por profesores, críticos y conservatorios para formular tales criterios y normas. Una cosa que la mayoría de los maestros trataron de enseñar es cómo tocar lo más “limpio” posible, para que el sonido de la nota con tan sólo unos pocos sonidos adicionales “innecesarios” o “no deseados” suene como posible. Los tonos debían ser lo más limpios posible. Sólo entonces se puede lograr un buen tono. La música que uno interpreta debería ser sin cascabeles, arañazos, golpes o ruido. Estos sonidos son considerados el “otro” de los sonidos musicales y el estudio musical debe dedicarse a minimizar estos ruidos.

Desde que empecé a tocar música improvisada libre, he empezado a sospechar cada vez más de estos criterios. No sólo porque a menudo utilizo los llamados sonidos no deseados como mi principal material musical, sino también porque me di cuenta de que estos sonidos son necesarios para crear el timbre singular que define los instrumentos, o para ser más precisos: el sonido único de un determinado músico tocando ese instrumento en particular en ese preciso momento. Sin estos ruidos, estos sonidos, la música podría ser literalmente anónima e inhumana. Oír estos sonidos crea un sentido de intimidad con el instrumento y el que lo toca. Es un recordatorio del hecho de que estos sonidos son producidos por un cuerpo humano. En términos de la fenomenología del cuerpo de Susan Kozel (Kozel 2007) estos sonidos son trazos de la actividad corporal que es responsable de la creación de la música. En consecuencia, los cascabeles, los arañazos, los golpes y el ruido pueden ser considerados como sonidos sobre el movimiento corporal, movimiento que es necesario para producir música. Más precisamente, se trata de la reunión de dos tipos de movimiento corporal, los movimientos de un cuerpo que toca y es tocado, es decir, el músico y el instrumento, respectivamente. Por lo tanto, la tarea de eliminar estos sonidos es un intento de eliminar el ser humano en la música, así como negar la constante lucha de tocar un instrumento como el contrabajo. Más aún, esta concepción del “buen” tono musical implica que el movimiento humano es el otro de los sonidos musicales. El movimiento, el inicio de todo movimiento, no se supone que sea reconocible en la música. Afortunadamente, hay géneros como la música improvisada libre que celebran el movimiento humano y ese lugar este aspecto de la música en primer plano.

Su espacio

¿ En dónde está? … ¿En dónde se encuentra mientras lee estas palabras? ¿En dónde está mientras escucha los archivos de sonido incluidos? … Por favor, deje de leer por un momento … ¡No! ¡No mire a su alrededor para orientarse! (probablemente no va a ser necesario – usted sabe que está: en la oficina, en casa, desplazandose, en un lugar de tránsito, en un hotel, con sus padres o su novia(o) …) no vea: ¡Escuche! … Escuche los sonidos del espacio que habita en este mismo momento … ¿Qué oye? … Tal vez usted pueda hacer una lista (imaginaria) … ¿Puede describir algunos de los sonidos de manera acústica, física? ¿Cómo los percibe? Su duración (ataque, cuerpo, descomposición), su frecuencia, sus inflexiones, su dinámica. ¿Cuáles son sus funciones, sus significados? ¿Cuáles son sus cualidades emocionales o afectivas? (Cf. Schafer 1994: 133) … Ser conciente de su entorno sonoro, cómo el espacio en el que se eencuentra está también determinado por sus sonidos … Tal vez le gustaría eliminar o añadir algunos sonidos … Crear su propio espacio sonoro (sin utilizar su dispositivos portátiles de audio) … Usted no tiene que volverse ciego para esto. Sólo mantenga sus oídos abiertos.

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