Acciones Software

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Acciones Software

Geoff Cox

Traducción: Iván Ordóñez

Esta traducción se hace con autorización previa de Kurator
Texto tomado de Curating immateriality
http://www.kurator.org/publications/curating-immateriality/

 
El código es una notación de una estructura interna que el computador ejecuta; expresa ideas, lógica y decisiones que funcionan como una extensión de las intenciones del programador. La forma es simplemente una notación lógica cómputo-legible y no es enteramente lo que el ordenador ejecuta, ya que hay muchos niveles de interpretación, compilación y enlace realizándose. El código sólo es realmente comprensible dentro del contexto de su estructura general y de los numerosos procesos que se ejecutan detrás de él. En términos técnicos, el procesador obedece las instrucciones que se le indican y genera actividades como parte de un performance continuo. Muchos de los componentes están predeterminados, pero a través de las complejas interacciones combinadas con el dinamismo y la imprevisibilidad de la acción en vivo, el resultado está lejos de determinarse1. Esto es algo que aquellos que están relacionados con la codificación en directo [live coding] intentan explotar con propósitos creativos, interpretando música en tiempo real y visualizando sus pantallas de escritorio en aras de la transparencia del proceso. Por ejemplo, en los performances de slub2, la intención es abrir lo que podría, en cambio, parecer ser procesos determinados de cómo se genera la música. La intervención humana está en primer plano y los problemas técnicos entran a formar parte de la producción creativa. Otro ejemplo sería el último performance en vivo de JODI, Desktop Improvisations (2004), una adaptación de su obra anterior My%Desktop (2002)3. Se aprovecha el potencial limitado del software suministrado y prescriptivo en un performance formal con público sentado, usando los desagradables sonidos de alerta suministrados con un sistema operativo Macintosh estándar, utilizando comandos de teclado para crear caos y haciendo clic frenéticamente. En un sentido, funciona como un ‘hack’ de la codificación en directo y de la música en vivo, que utilizan la improvisación como método creativo. En la obra de JODI, como en gran parte de su obra en general, un crash del computador no hace sino aumentar el drama potencial. El performer cuestiona la forma en que un sistema operativo interpela al usuario y lo somete a abusos sistemáticos. En On Code and Codework, Alan Sondheim hace la distinción entre códigos “declarativos y performativos”(2005). Su ejemplo de un código declarativo es algo así como Morse, donde una cosa es equivalente a otra de una manera que sería útil para cifrarse. Cuando se ejecuta hace lo que dice. En contraste, un ejemplo de un código performativo es Perl. Sondheim explica cómo Perl procesa los códigos y por lo tanto trabaja en un nivel más semántico de la comprensión. Se basa en la semiótica de Umberto Eco en la que la posibilidad del código se extiende desde las reglas hasta “un conjunto de posibles respuestas de comportamiento”, lo que lo sitúa, de acuerdo con Sondheim, en el ámbito del performance(2005). Este aspecto performativo se esconde detrás de la superficie del software en términos de su potencialidad de acción. El ensayo Read_Me, Run_Me, Execute_Me de Inke Arns se subtitula Software Art and its Discontents(2004), lo que sugiere que esta dimensión performativa se encuentra reprimida en relación con el código (haciendo referencia a Civilisation and its Discontents de Freud). Usando esta analogía, un lenguaje de programación como Perl puede ofrecer asistencia terapéutica al poner al programador en contacto con su, de hecho, sus deseos culturales sublimados de performar -lo que está reprimido bajo el capitalismo.

La libertad de expresión y su relación con el software libre relativamente no reprimido puede ser una de las analogías que conduce a Arns a discutir la dimensión performativa del software utilizando la teoría de los actos de habla. Se hace especial referencia a How To Do Things With Words de John Langshaw Austin (1962), para explicar: “que el lenguaje no sólo tiene una función descriptiva, referencial o constatativa, sino que también posee una dimensión performativa “(2004: 185). El aspecto performativo de la palabra es evidentemente social y contextual [context-bound], ampliamente diferenciada en los estudios de lingüística como la distinción entre dominios sintácticos y semánticos -haciendo hincapié en el performance (o “parole”) que se genera a partir de las reglas (“langue”)4. Arns ve el discurso como análogo al código de programa en el que se dice algo y se hace algo con consecuencias (2004: 186). En efecto las palabras determinan acciones y eventos, y hay algo fundamentalmente performativo en esto. Refiriéndose también a How To Do Things With Words de Austin, Paulo Virno afirma: “En la afirmación ‘Yo hablo’, hago algo al decir estas palabras; por otra parte, declaro qué es lo que hago mientras lo hago”(2004: 90). El interés de Virno está en cómo el trabajo está cada vez más ligado al discurso y al uso de las tecnologías de la comunicación, y cómo el software está especialmente articulado en este sentido5. El código de programación habla de esta manera, ya que dice algo y actúa siguiendo instrucciones de manera eficiente. Este es el sentido de la acción que el arte de software [software art] podría explotar, desafiando las expectativas del lugar de trabajo. El énfasis en la acción en sí misma es distinta del trabajo, un punto que Hannah Arendt identifica en su ensayo “Labor, Work, Action”(2000). Ella revela cómo la fuerza de trabajo [labour] (poeisis) y la acción (praxis) tienden a estar insuficientemente reconocidas en relación con el trabajo [work]. Incluso en los escritos de Marx, sostiene, La fuerza de trabajo [labour] está ligada firmemente al trabajo en detrimento de la acción6. El punto de Arendt es que en ningún intento de diferenciación simplemente no se puede evitar la acción. Por ejemplo, en su distinción entre contemplación y acción (a lo que ella se refiere como vita contemplativa y vita activa), concluye que la vida activa simplemente no se puede evitar (2000: 167). Ella explica que en lugar de asumir que toda acción termina en la contemplación o que la contemplación conduce a la acción, no es posible pasar por la vida sin actuar en ella, mientras que la contemplación es, por desgracia, opcional. Dicho de otra manera, a diferencia de la praxis, la teoría por sí sola no puede transformar la sociedad. Como resultado del proceso de producción, la cosa fabricada es un producto final totalmente separado de sus posibles usos -lo que Arendt llama “determinado por la categoría de los medios y los fines” (2000: 175). Ella está haciendo la distinción del trabajo; la fuerza de trabajo es en donde la producción y el consumo son parte del mismo proceso. La repetición es necesaria para el trabajo sólo en la medida en que el trabajador tiene que ganarse la vida -o, para decirlo de otra manera, en la medida en que lo laboral está incrustado en el trabajo. Con esta distinción, el trabajo involucrado en la fabricación de software implica un componente de fuerza de trabajo (incluso si se ofrece de forma gratuita, como en el software libre), pero también el software trabaja en sí mismo (aunque esto no se puede considerar fuerza de trabajo a menos que esté atado a la mano de obra del programador). Esta sería una interesante línea de investigación para explorar, una compleja, pero lo importante aquí es cómo la obra de arte y el arte de software no se ajustan a lo que Arendt describe como la cadena de los “medios-fines” (2000: 177). Aunque la hipótesis podría ser que el software es generalmente útil, tal vez a diferencia de una obra de arte, la obra de arte de software es más ambigua en esta conexión. De hecho, gran parte del arte de software está tratando de romper el imperativo comercial de ser útil, pero ofrece el potencial de ser útil en otras direcciones, como en el caso del software social o crítico (para usar las categorías de Mateo Fuller7). Precisamente porque evoca contradicciones, en este sentido podría ser su mayor importancia.

Para Arendt, la acción humana o praxis, se encuentra en este reino de la incertidumbre como algo que no puede conocerse totalmente pero que está crucialmente ligada al principio de la libertad. Haciendo referencia al ensayo de Arendt cuarenta años más tarde, para Virno la separación, una vez incuestionable, de la fuerza de trabajo (o poiesis), la acción (o praxis) y el intelecto se ha disuelto8. Mientras que Arendt sostiene que la política imita la fuerza de trabajo, él sostiene lo contrario, en que la fuerza de trabajo imita a la política -o, de hecho, que la poeisis ha adquirido el aspecto de la praxis (2004: 50-1). Dado que la fuerza de trabajo cada vez más adquiere las formas de la acción política – o mejor dicho ha despolitizado la acción- esto explica lo que él determina como la actual “crisis de la política, el sentido de desprecio que rodea la praxis política hoy en día, el descrédito en el que ha caído la acción”(2004: 51). Piensa que el propósito de cualquier actividad se encuentra cada vez más en la actividad misma. Citando a Aristóteles, Virno explica además el punto: “Porque mientras el hacer tiene un fin distinto de sí mismo, la acción no; por una buena razón ella misma es su fin”(2004: 52). La importancia de la acción se destaca en este postulado en el que se rompe la cadena “medios-fin”. Virno decide explorar esta idea a través de una discusión sobre el “virtuosismo” mirando los atributos especiales del artista de performance (1996). Aquí, de nuevo, dibuja sobre la observación de Arendt de que las artes performativas tienen una fuerte afinidad con la política. Un performance se caracteriza por su falta de un producto final, o por lo menos un producto que es indistinguible desde el propio performance (2004:52). Además, opera en tiempo real y tiene su propio sentido de propósito o de cumplimiento, en paralelo a la forma en la que un programa de ordenador rompe la distinción entre su función como resultado y su rendimiento [performance]. En este contexto, parece que muchos de estos atributos pueden ser asignados a los programadores y a los programas. Por ejemplo, un hacker es alguien que realiza un ‘hack’: ‘Para calificar como un hack, la hazaña debe estar impregnada de innovación, estilo y virtuosismo técnico (Levy, 1994: 23, en Wark 2004). El programador tiene la obligación de actuar y de demostrar su agilidad técnica y cultural. La figura del artista-programador surge de esta conjunción, algo que en el contexto de este
libro puede adaptarse también al curador-programador. El principio importante aquí es que esto permite un mayor compromiso con el reordenamiento de los materiales existentes en el nivel del software y con la manera en que se desempeña [performs]. Este es un tema profundamente político en el reconocimiento de que cada vez más los procesos culturales y sociales utilizan software -y actuan como software. Tanto la política como el performance requieren un “espacio públicamente organizado9”, al igual que la fuerza de trabajo bajo el post-fordismo (Virno 2004: 55); mientras que la Internet se sugiere así misma como un posible “laboratorio dramático”-que evoca la oposición del laboratorio dramático con la obra de arte terminada10. Virno también vincula este sentido de virtuosismo con el discurso, como un fenómeno que tiene un propósito en sí mismo, que no produce un producto final independiente del acto de habla y que opera en un espacio públicamente organizado. Una vez más se evoca el vínculo entre la libertad de expresión y el software libre como un performance continuo de resultados compartidos. Y continúa: “Es suficiente decir, por ahora, que la producción contemporánea deviene “virtuosa” (y por lo tanto política) precisamente porque incluye en sí misma la experiencia lingüística como tal (2004: 56). La raíz etimológica del programa hace hincapié en la producción material del código como algo anterior al acto. El artista-programador Antoine Schmitt llama al programa “preparado” en este sentido (2003). El arte que se programa tiene una estrecha conexión con cualquier acción que se concibe antes de su ejecución, y pistas para esto se encuentran en el código fuente. La pregunta para Virno es: “¿cuál es la partitura que interpretan [perform] los trabajadores-virtuosos? ¿Cuál es el guión de sus performances lingüístico-comunicativos?” (2004: 63). Además nos gustaría añadir: ¿cuál es el código fuente? Para Virno, la partitura (y el código fuente) es el “intelecto general” [general intellect] como el “know-how en el que se basa la productividad social”, como un “atributo de la fuerza viva de trabajo”(2004: 64-5). Este know-how se refiere a las formas en las que los trabajadores aprenden habilidades, pero también a las normas de comportamiento social por las cuales la fuerza de trabajo se reproduce (y esto mantiene las divisiones de clase). La cuestión es si este know-how se va a utilizar para el bien social, como Matteo Pasquinelli ha sugerido en otra parte11. El guión, la partitura, el código fuente no es, en ningún sentido, determinado y no tiene un producto final a la vista. Por el contrario, es: “virtuosismo sin un guión, o mejor dicho, basado en la premisa de un guión que coincide con la pura y simple dynamis, con el puro y simple potencial” (Virno 2004: 66).
 
el potencial es lo que aún no está presente. La idea de que la acción podría operar sin un guión como una manera de salir de la cadena de medios y fines, está en marcado contraste con los comentarios de Theodor Adorno respecto a la música como un subproducto de una partitura. El ensayo de Adorno On the Fetish Character in Music and the Regression of Listening (1991: 29-61) sugiere que la partitura es la obra de arte y que el oyente re-ensambla la partitura internamente. Él explica que “la función esencial del performance conformista ya no es el performance del trabajo “puro” sino la presentación del vulgarizado con un gesto, el cual de manera enfática pero impotente trata de mantener la vulgarización a distancia. […] la vulgarización y el encantamiento, hermanos enemigos, viven juntos en los arreglos que han colonizado grandes áreas de la música” (1991: 36). Para Adorno, la partitura es en parte una forma más pura, más estrechamente asociada con la producción que afirma el valor de uso, en lugar del valor de cambio del propio performance. En el primer caso, el oyente es alentado a convertirse en un productor mediante la ejecución de la partitura, y en el último caso un consumidor de la forma-mercancía [commodity form] de la música. En este sentido, el valor de uso también se restablece sobre el valor de cambio. Del mismo modo, el aspecto performativo de trabajar sin una partitura pero trabajar con código fuente para evitar el producto final se hace evidente en la programación en vivo12. En esta área de práctica de las artes del software, los programadores hacen música en consonancia con las cualidades expresivas de la interpretación en vivo, mediante el uso de lenguajes orquestantes interpretados (como Perl) y de la codificación en tiempo real, con el código fuente en exposición pública. Cualquier sensación resultante de la improvisación se basa en un conocimiento predictivo de procesos complejos o virtuosismo, y en una apertura hacia el potencial transformador del código. A diferencia de una partitura que no se sigue, sino que se interpreta; un computador generalmente sigue las instrucciones sin interpretación. La intervención del programador (y el artista-programador) permite un enfoque menos determinista y una apertura a otras posibilidades de transformación, como a través de las acciones posibles y muchas veces impredecibles que resultan, incluidos los errores. El programa por supuesto interpreta [performs] la música tanto como el programador, transmitiendo instrucciones y actuando sobre ellas, pero con la intervención humana en primer plano.

Esto evoca la “acción software”. Para Virno, este potencial de uso de la inteligencia general para la acción política es algo necesario. Él propone dos estrategias de desobediencia civil y ‘salidas’ o desviaciones en oposición al servilismo, a la vez que evoca el desorden y el potencial transformador del guión, la partitura, el coda o el código fuente. Con el fin de resistir la mercantilización, el potencial positivo debe permanecer sin producto final, permanecer en el ámbito público, y sequir siendo performativo. Esta es la tarea para la práctica artística de software, resistir el producto final y permanecer en un estado de perpetuo devenir. La tarea de la curaduría de software surge de esta descripción, en reconocimiento de los elementos dinámicos que busca organizar.
 

Notas (en inglés)

1. This description is based on the previous collaborative paper ‘Coding Praxis’ (Cox, McLean &
Ward 2004).
2. slub, aka Alex McLean & Adrian Ward <http://www.slub.org&gt;.
3. JODI, aka Joan Heemskerk & Dirk Paesmans <http://www.jodi.org&gt;.
4. Using Ferdinand de Saussure’s terms, software art is more concerned with ‘parole’ than
‘langue’ – more concerned with social and semantic issues than structural or systemic ones.
In semiotics, the abstract system (langue/competence) generates the concrete event (parole/performance). Software art is concerned with both, but arguably places emphasis on the performative aspect.
5. Although it should be noted that Virno argues the opposite to Arns in claiming that it is not
the parole but the langue which is mobilised (2004: 91).
6. Although the distinction between work and labour is hard to fathom, as they broadly refer to the same thing; Arendt quotes Locke: ‘the labor of our body and the work of our hands’ (2000: 170). She adds that most European languages make similar distinctions: ‘arbeiten’ and ‘werken’ in German; ‘laborare’ and ‘fabricari’ in Latin; ‘ponein’ and ‘ergazesthai’ in Greek. It seems that the human body is given over to labour, the reproductive process, the biological and the link to the human organism (even the pains of birth are associated of course). Thus labouring is tied more closely to the cycles of life itself, as it ‘corresponds to the condition of life itself’ and lasting happiness and contentment lies in ‘painful exhaustion and pleasurable regeneration’ (2000: 172).
7. Fuller offers three categories: critical software, social software and speculative software
(2003).
8. This position is developed in Virno’s ‘Virtuosity and Revolution: The Political Theory of Exodus’ (1996: 188).
9. The issue of the internet as an extension of the public sphere makes reference to Jürgen
Habermas (1985) and Mark Poster (2000).
10. This is a reference to a statement by Bertholt Brecht in Walter Benjamin’s ‘The Author as Producer’ of 1934, something that DATA browser 02: Engineering Culture deals with in more detail.
11. An earlier version of Pasquinelli’s article was published as ‘Radical Machines Against theTechno-Empire: From Utopia to Network’, trans. Arianna Bove <http://www.rekombinant.org/downloads/radical_machines.pdf&gt; (2004).
12. Here, for instance, I am thinking of the work of toplap (http://www.toplap.org/) who perform music using live coding and display their desktop screens in the spirit of transparency of process. This is not intentionally a politicised practice at all (and consequently suffers from the problem of virtuosity as an individualised display of skill), but holds the potential to be a critical practice in the sense this essay describes.

Referencias (en inglés)

Hannah Arendt (2000) ‘Labor, Work, Action’ (from a Lecture, 1964), in The Portable Hannah Arendt, New York: Penguin, pp. 167-181.
Inke Arns (2004) ‘Read_Me, Run_Me, Execute_Me: Software and its Discontents, or: it’s The Performativity of Code, Stupid’, in Olga Goriunova & Alexei Shulgin, (eds.), Read_Me: Software Art & Cultures – Edition 2004, Arhus: Digital Aesthetics Research Centre, University of Aarhus, pp. 176-193.
John Langshaw Austin (1962) How to Do Things with Words, Cambridge: Harvard University Press.
Geoff Cox, Alex McLean & Adrian Ward (2004) ‘Coding Praxis: Reconsidering the Aesthetics of Generative Code’, in Olga Goriunova & Alexei Shulgin (eds.), Read_me: Software Art & Cultures, Aarhus: Digital Aesthetics Research Centre, pp. 161-174.
Matthew Fuller (2003) Behind the Blip: essays on the Culture of Software, New York:
Autonomedia.
Jürgen Habermas (1985) The Structural Transformation of the Public Sphere (trans. Burger), Cambrideg: Polity Press.
JODI (2004) Desktop Improvisations: My%Desktop Live, in Michael Connor (ed.) Jodi:
Computing 101B, Liverpool: FACT.
Steven Levy (1994) Hackers: Heroes of the Computer Revolution, New York: Penguin.
Mark Poster (2000 [1995]) ‘Cyberdemocracy, Internet and the Public Sphere’, in a-r-c <http://a-r-c.gold.ac.uk/a-r-c_Two/print_mark.html&gt;.
Antoine Schmitt (2003) ‘software art vs. programmed art’, posting on Rhizome_Raw, 4 Oct
<http://rhizome.org/thread.rhiz?thread=10403&text=20334#20334&gt;.
Alan Sondheim (2001) ‘Introduction’, Codework, in American Book Review, 22 September, no. 6, pp. 1-4; also <http://www.litline.org/ABR/issues/Volume22/Issue6/sondheim.pdf&gt;.
Paolo Virno (1996) ‘Virtuosity and Revolution: The Political Theory of Exodus’ (trans. Ed Emory), in Paolo Virno & Michael Hardt (eds.), Radical Thought in Italy, Minneapolis: University of Minnesota Press, pp. 188-209.
Paolo Virno (2004) A Grammar of the Multitude: For an Analysis of Contemporary Forms of Life, trans. Isabella Bertoletti, James Cascaito, Andrea Casson, New York: Semiotext(e).
McKenzie Wark (2004) A Hacker Manifesto, Cambridge, Mass.: Harvard University Press.

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