Transformaciones conceptuales del arte: de la desmaterialización del objeto a la inmaterialidad en las redes

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Transformaciones conceptuales del arte:
de la desmaterialización del objeto a la inmaterialidad en las redes

Jacob Lillemose

Traducción: Iván Ordóñez

Esta traducción se hace con autorización previa de Kurator
Texto tomado de Curating immateriality
http://www.kurator.org/publications/curating-immateriality/

 
La inmaterialidad – junto con sus nociones derivadas arte inmaterial y estética inmaterial- es una noción que prevalece en los debates actuales sobre el arte en el contexto de los nuevos medios y las tecnologías de la información. La noción se refiere a las nuevas condiciones que ha impulsado la digitalización de las prácticas artísticas y culturales en general. Hoy en día el computador es un medio artístico común, tanto como herramienta y como medio artístico en sí mismo. El software y los datos digitalizados están reemplazando las dimensiones físicas tradicionales de las obras de arte. Como tal, la inmaterialidad es evidentemente un concepto relevante ya que, con bastante precisión, designa cambios importantes y extensos en el arte contemporáneo. Sin embargo, creo que es importante tener en cuenta y hacer hincapié en que la inmaterialidad tomada en sentido literal es sólo una noción descriptiva, un amplio diagnóstico formal del arte en la era de la digitalización, al igual que sería la materialidad para el arte antes de esta época. No es una estética de forma predeterminada. Para hacer un uso significativo del diagnóstico -y establecer la inmaterialidad como un concepto discursivo sustancial en relación con el arte y la estética- tenemos que cuestionar la idea con análisis específicos, elaborados, pero también experimentales, que consideren y exploren sus cualidades estéticas, sus implicaciones teóricas y sus perspectivas históricas. En este texto quiero presentar las líneas generales de un posible tipo de análisis de la inmaterialidad. En lugar de situar el análisis en el contexto convencional y algunos dirían obvio – es decir, la tradición de las artes basadas en computador [computer-based arts] y las estrechas interrelaciones históricas entre el arte y la tecnología- voy a hacer del arte conceptual y más específicamente, de una re-lectura de la noción de desmaterialización, el principal marco de referencia en el análisis1.
 

La desmaterialización revisada

La noción de desmaterialización fue acuñada por John Chandler y Lucy Lippard en su texto seminal The Dematerialization of Art, publicado en 1968 en la revista Art International. En este texto identificaron la desmaterialización con el llamado arte ultra-conceptual que “enfatiza el proceso de pensamiento casi de manera exclusiva” y “puede resultar en el objeto que se vuelve completamente obsoleto” (Chandler y Lippard, 1968: 46). Chandler y Lippard no mencionaron ningunas obras de arte determinadas, sino que las obras, los eventos y los textos listados de manera cronológica que figuran en la antología de Lippard Six Years: The Dematerialization of the Art Object from 1966 to 1972 publicada cinco años después, muestran que este acto de identificación se caracterizó por una buena cantidad de incertidumbre. De acuerdo con la amplia documentación de la antología de este corto pero significativo periodo, la desmaterialización se refiere a una amplia y diversa gama de prácticas y reflexiones artísticas . Los tres primeros mencionados son los “eventos” de George Brecht inspirados por Fluxus, los “ensamblajes”, “entornos” y “happenings” de Allan Kaprow y los trabajos tempranos auto-protagonizados en video de Bruce Nauman, así como las tres últimas litografías de Gilbert and George, A Touch of Blossom (1971) del Art and Project Bulletin, el imaginario Museum of Mott Art (1971) de Les Levine y el texto crítico de Harold Rosenberg On the De-definition of Art (1971). Entre estos puntos extremos encontramos las obras con tierra [earth works] de Robert Smithson y Richard Long, los escritos de Joseph Kosuth y Sol Le Witt e Instructions de Robert Barry y Vito Acconci. Desde el principio, la noción fue construída con significados dispares y esta heterogeneidad -o la falta de consenso-, se continuó de manera productiva y, sin embargo, también confusa, ya que la noción fue retomada y discutida por otros críticos y artistas Hoy en día, una definición común -pero también muy vaga- es que la desmaterialización se refiere al arte y a la estética en donde las ideas y el discurso – no las convenciones formales del medio – constituyen los elementos principales.
 
En su prefacio de Six Years Lippard escribe que “a menudo se me ha señalado que la desmaterialización es un término inexacto” (Lippard, 1973: 5). Estoy de acuerdo con sus críticos en este tema, especialmente con Terry Atkinson, que en el texto Concerning the Article “The Dematerialization of Art” cuestiona la “corrección” de la palabra en relación con el desarrollo artístico y las tendencias que describe Lippard2. Con referencia a la definición de desmaterialización en el diccionario Oxford English -“privar de cualidades materiales”- sostiene que las obras de arte a las que se refiere Lippard son todas, todavía, objetos en una forma u otra, y, por lo tanto, no -literalmente hablando- desmaterializados (Atkinson 1968: 52 – 54). La crítica de Atkinson es justificada, completa y precisa, pero creo que pierde un punto básico al analizar la desmaterialización como un término exacto -casi científico-, no como un concepto estético que contiene -o más bien se basa en- contradicciones. A pesar de que le asigno mucha importancia a las 
discusiones filosóficas y etimológicas sobre la definición de desmaterialización que Atkinson plantea, no voy a participar en ellas directamente. Tiendo a estar de acuerdo con la respuesta indirecta de Lippard a Atkinson cuando dice: “a falta de un término mejor he seguido refiriéndome a un proceso de desmaterialización” (Lippard, 1973: 5)3. En otras palabras: Yo uso la desmaterialización como punto de partida para el debate actual, a pesar de y debido a la ambigüedad del término y al retador espacio interpretativo que éste abre. En lugar de tratar de construir una definición general, no contradictoria y última, me gustaría sugerir una interpretación algo libre y selectiva de la desmaterialización en relación con un capítulo específico del arte conceptual. Más precisamente, me referiré a cómo la desmaterialización se relaciona con la materialidad, en parte porque algunos de las obras de arte más significativas que están asociadas con la noción son ampliamente materiales -por ejemplo, The New York Earth Room de Walter de Maria y las piezas de fieltro de Robert Morris; y en parte porque creo que este enfoque permite un número de maneras interesantes de conectar la desmaterialización con la inmaterialidad en un discurso estético4.
 
Para iniciar esta discusión vuelvo a una frase de Lippard y Chandler citada anteriormente, a saber, que la desmaterialización “puede resultar en el objeto que se vuelve completamente obsoleto”(Chandler y Lippard, 1968: 46). Me doy cuenta de que ésta es sólo una frase dentro de un argumento más amplio, sin embargo, me tomo la libertad de ubicar su enfoque en la obsolescencia del objeto – y no en la desaparición de la materialidad- por ser emblemático de una transformación esencial del arte: la transformación de la materia, desde el ser constituida formalmente como un objeto, hasta el trabajar conceptualmente con la materialidad. La comprensión del arte conceptual como una crítica del objeto está muy extendida entre los críticos y artistas. Como ya he mencionado, Lippard tituló su antología The Dematerialization of the Art Object5; dijo Douglas Huebler que “el mundo está lleno de objetos más o menos interesantes, no quiero añadir más” (Lippard, 1973: 74), en 1970, Ian Burn y Mel Ramsden declararon que “los resultados de gran parte del trabajo “conceptual” de los dos últimos años ha sido el de eliminar cuidadosamente el aspecto de los objetos”(Lippard, 1973: 136); críticos como Ursula Meyer hablaron de “la abolición del objeto-arte” y de la “desobjetificación del objeto” [de-objectification of the object] (Meyer 1972); Jack Burnham denominó el nuevo tipo de obras “no-objetos” [un-objects] (Burnham 1968), mientras que Terry Cohn prsentó una “perspectiva post-objetual” [post-objective perspective] (Cohn 2000). Sin embargo, estos críticos no se involucran – irónicamente a excepción de Atkinson – con las discusiones serias acerca de la materialidad “residual”. Parecen tener la convicción de que la noción de un arte ex-objeto en sí mismo hace superflua la dimensión material. No creo que lo haga. Por el contrario, introduce nuevos problemas y posibilidades para una discusión sobre el arte conceptual como un arte de estética material. En lugar de comprender la desmaterialización como una negación o un despido de la materialidad como tal, puede ser comprendida como un replanteamiento amplio y fundamental de la multiplicidad de la materialidad más allá de su conexión con la entidad del objeto. Siguiendo esta línea de pensamiento, el “des” en el término desmaterialización se refiere a una aproximación conceptual -aunque no en el sentido de las ideas trascendentales- a la materialidad. En oposición a la comprensión de que la desmaterialización implica una estética, según la cual lo conceptual es superior a, o sobredetermina, la materialidad, interpreto la desmaterialización como una estética en la que lo conceptual es de hecho material, y viceversa6. Esta estética sugiere un nuevo intercambio interdependiente y abierto entre la dimensión conceptual y material del arte. Al establecer la materialidad libre del objeto -y del discurso filosófico, de las estructuras de poder y del paradigma estético de la visualidad pura, y de la especificidad de los medios que la rodea- la noción nos permite comprender la materialidad como un potencial predispuesto para una continua recodificación , reorganización, redistribución, recontextualización y reinterpretación conceptual. En lugar de adscribir la materialidad a las formas específicas y finitas, medios o instituciones, lo conceptual ubica la materialidad en un campo estético amplio y horizontal -multi-, inter- y post-medio- en donde se transforma en una virtualidad que se actualiza -pero que nunca se realiza en su totalidad- en las abstracciones de las obras particulares. “Lo abstracto no explica, él en sí mismo tiene que ser explicado”, como dice Deleuze, inspirado por el filósofo empírico Whiteread (Deleuze, 1987: vii); una función explicativa que él le asignó a la filosofía y a la teoría crítica7. En el contexto de la estética me refiero a eso en este texto, lo abstracto juega un papel diferente que requiere una reformulación leve de la sentencia de Deleuze: lo abstracto no se explica, se cuestiona. En otras palabras, el arte conceptual cuestiona la materialidad sometiéndola a la abstracción en un sentido mental y no visual; la cuestiona en el sentido de abrirla a nuevas cualidades y significados.
 
Esta interpretación de la desmaterialización significa un “retorno” a -o compromiso con- la realidad de una multiplicidad material no reducible8. Al mismo tiempo como el arte conceptual establece la materialidad libre del objeto (esfera) se conecta con el reino no-idealizado y no trascendental de lo real, con sus diferentes grupos de problemas y de posibilidades para los trabajos artísticos. En lugar de intentar subalternizar o trascender la materialidad a través de principios no materiales como la ideología, la belleza y el valor signo, el arte conceptual hace énfasis en sus aspectos sociales, económicos y culturales, y los expone a conceptualizaciones alternativas; conceptualizaciones a menudo guiadas por los principios y valores de la heterogeneidad, la irracionalidad, la apertura y la desestabilización, y opuestos a la armonía, el control, el poder y la explotación capitalista9. Así, el arte conceptual actúa como un mediador imaginativo y especulativo entre la codificación [codedness] política y la potencia estética de la materialidad. Para fundamentar y especificar esta interpretación de la desmaterialización, quiero centrarme en dos vertientes o tendencias dentro del arte conceptual, arte de proceso [process art] y arte de sistema [system art]. Digo tendencias porque ni arte de proceso y de sistema representan categorías
definidas, estilos, agrupaciones o movimientos sino que expresan una vinculación estética con procesos y sistemas; también en muchos casos se superponen. Aún así, todavía hago una distinción preliminar entre los dos para indicar diferencias significativas y variadas.
 

Los procesos y las posibilidades de trabajo

El intercambio entre lo conceptual y la materialidad sugerido anteriormente presenta a la materialidad como una posibilidad de vinculación conceptual -no como medio para un trabajo formal o un objeto. En ese sentido, parece importante considerar cómo una serie de artistas de los años 60 y 70 -a veces denominados post-formalistas10- dieron una nueva atención e importancia al proceso físico de creación -y a su vinculación implícita con el tiempo, la indeterminación, la contingencia , la inestabilidad y la irreversibilidad- incorporándolo explícitamente en sus obras. Un pintor modernista como Jackson Pollock ya había hecho algo similar, pero sus experimentos se mantuvieron dentro del marco de la pintura como una expresión visual y como un objeto -un lienzo estirado y limitado. Lo que hicieron los llamados post-minimalistas -muchos de ellos inspirados por el gesto de Pollock- fue transgredir los límites del medio, trabajar con los procesos de manera más directa y diversa como fines en sí mismos. En 1967 y 1968, Richard Serra hizo una lista infinita de verbos transitivos para sí mismo: “… rodar, arrugar, doblar , almacenar, doblar, acortar, torcer, encordar, encerrar, desmoronar. ..”11. Que Serra hiciera una lista de verbos indica que él no estaba interesado en la forma del objeto como tal, sino más bien en diferentes manejos de la materialidad, una aproximación que está claramente presente en sus salpicaduras de plomo y en piezas hechas en la misma época. Serra lanzó plomo derretido en un rincón, en el suelo y en la pared, con lo que convierte la obra en una cuestión de materialidad distribuida.
 
El concurrente asfalto y los vertimientos de pegamento de Robert Smithson expresaron una ocupación similar con los procesos de materialidad, como una forma de evitar hacer objetos en el sentido convencional. En lugar de tirar, Smithson vierte los diferentes materiales, usualmente, por laderas de tierra, ya sea directamente del envase o desde la parte trasera de un truck floor. Smithson filmó la producción de éstos, así como muchas de sus otras piezas, indicando así que el acto era tan importante como – si no más- los resultados; además, las obras fueron, a menudo, destruidas o abandonadas después de completarse12. Lo que entendió de este marco conceptual de la materialidad como un “ataque” al objeto se expresa de forma muy literal en Partially Buried Woodshed (1970), donde parcialmente enterró un cobertizo de madera usando una pala y vertiendo tierra en la parte superior de la misma utilizando un tractor. Un tercer ejemplo de una vinculación con los procesos de la materialidad es el trabajo (an)arquitectónico de Gordon Matta-Clark. En Splitting (1974) -una obra que resuena con Partially Buried Woodshed- Matta-Clark diseccionó una casa de madera suburbana para demolición cortándola por la mitad y dejando por fuera parte de la base para hacer inclinar uno de los lados casa; y al igual que Smithson filmó el proceso13. Con este acto simbólico, el artista mostró -como el título del libro de Pamela M. Lee sobre su trabajo- que el “objeto [tenía] que ser destruido”- con el fin de poder trabajar -tanto conceptual como prácticamente- con el potencial estético de la materialidad en un sentido más profundo y liberado (Lee 2001). Al desplazar los materiales industriales de sus contextos funcionales y racionales habituales, estos artistas establecen la materialidad en libertad general del objeto estable y ubicado dentro de relaciones fluidas, fluctuantes y expresivas. En los sistemas esta interpretación de la desmaterialización como una estética post-objetual puede extenderse para incluir vinculaciones artísticas con los sistemas y la cibernética que surgieron en la década de 1960, cuando un grupo de artistas -influenciado por los escritos de científicos y teóricos como Norbert Wiener, Ludwig von Bertalanffy, Claude Shannon y Marshall McLuhan- comenzó a trabajar con el arte como procesamiento de información en un campo interdisciplinario y multimedial14. Sin embargo, los libros no eran la única fuente de inspiración para estos artistas. También estaban respondiendo a una sociedad que los rodeaba que estaba experimentando grandes cambios en términos de comunicación, medios y economía, en particular debido a la introducción de nuevas tecnologías y descubrimientos científicos. Jack Burnham vio esta “cultura supercientífica” como indicador de una “transición de una cultura orientada a objetos a una cultura orientada a sistemas” en dónde “el cambio surge, no de las cosas, sino de la forma en la que se hacen las cosas” (Burnham 1968: 15 – 16). Por implicación, esto también se aplica al arte y a su forma de conceptualizar las cosas.
 
Aunque estrechamente relacionadas, la “estética sistémica” difiere de la “estética procesual” en puntos importantes. Considerando que la estética de proceso se centraba en la acción, el efecto y la producción, la estética de sistemas se centró en el procesamiento, la circulación y el desarrollo. La materialidad se conceptualizó a través de sistemas abiertos trabajando con cuestiones de organización interna, tiempo real, retroalimentación y relaciones contextuales. Por otra parte, la comprensión de la materialidad fue diferente. En general, materiales (más) blandos tales como la comunicación, la información y espacios mediales reemplazaron a los materiales industriales y “pesados” de la estética de proceso. La materialidad fue concebida como contextual, tal como conectada a, integrada en y definida por una variedad de -a menudo interrelacionados- sistemas sociales lingüísticos, económicos, situacionales, etc. Los artistas no trataron de contrarrestar esta sistematización de la materialidad como una limitación o supresión de la materialidad autónoma libre. Por el contrario, trabajaron con las posibilidades conceptuales de los sistemas con el fin de explorar nuevas formas de trabajar con materialidades, las cuales no estaban tan relacionadas con el objeto del arte como con el flujo (es decir, la naturaleza no estática) de la cultura posmoderna, y todas sus contradicciones y complejidades. Como se ha indicado anteriormente, la tecnología -y en menor medida la biología y la sociología- jugó un papel importante en el surgimiento de la estética de sistemas. Como una nueva área de conocimiento -práctica y teórica- La tecnología ofrece nuevos formatos, así como nuevos materiales que le permitieron a los artistas ir más allá de un contexto institucionalizado y, en cambio, concebir y trabajar con la realidad -directamente y de forma global, no como un número de objetos autónomos , sino como un campo de sistemas interrelacionados y complejos que demandaban análisis, crítica y experimentación. Sin embargo, la tecnología no se aplicó como un fín estético en sí mismo, sino como una nueva conveniente manera de conceptualizar una realidad bajo el impacto de una diversidad de sistemas semióticos informacionales y científicos15. A través de la adopción de la tecnología, el arte era capaz de deconstruir y reproducir tales sistemas -sus estructuras y motivos-, y generar una meta-conciencia de cómo funcionaban. La agenda tuvo a menudo críticas explícitamente políticas y expresas de las ideologías de las instituciones culturales y políticas. Aunque no es específicamente alta tecnología [high tech], MoMA Poll (1969) de Hans Haacke -una encuesta de opinión hecha a los visitantes del museo que apoyó la postura del gobernador Rockefeller en el vis a vis sobre la política de Indochina de Nixon- sirve como ejemplo ilustrativo. El trabajo consistió en un tablero fijado a la pared, dos cajas situadas debajo del tablero y las papeletas que se le entregaban a los visitantes. El tablero decía: “Pregunta: ¿El hecho de que el gobernador Rockefeller no haya denunciado la política de Indochina del presidente Nixon es una razón para usted para no votar por él en noviembre? Respuesta: Si ‘sí’, por favor emita su voto en el cuadro de la izquierda, si es ‘no’ en el cuadro de la derecha”. Las dos cajas eran transparentes para que los visitantes pudieran ver lo que otros visitantes habían votado y así seguir la evolución de los resultados en tiempo real16. Por lo tanto, no sólo el trabajo introdujo un formato no-artístico dentro del contexto del museo, sino que también hizo transparatente el generalizado proceso sellado de votación. A través de las contribuciones de los visitantes la obra en sí misma se convirtió en un sistema, al mismo tiempo que los visitantes se les animó a reflexionar sobre el papel que jugaba el arte y el sistema del arte en el sistema político, y viceversa. Visitors Profile de Haacke, realizado el mismo año, también incluyó a los visitantes. Un terminal de teletipo con un monitor y una conexión a un computador de tiempo compartido [time-sharing computer] fue programado para hacer tabulaciones cruzadas de información demográfica sobre la audiencia del museo con sus opiniones sobre una serie de temas controversiales. Las estadísticas fueron exhibidas en tiempo real, así como contribuyeron los visitantes individuales, y la obra presentó así la institución artística como un sistema social en constante transformación -no como una serie de habitaciones eternas llenas de hermosos objetos históricos. 

Un tercer y menos politizado ejemplo de la vinculación de Haacke con la estética de sistemas es News (1969). Noticias locales, nacionales e internacionales, a partir de una serie de servicios de noticias en todo el mundo, fueron impresas en la exhibición en tiempo real a través de máquinas de teletipo, y las noticias se imprimieron en papel que se amontonaba detrás de las máquinas. La obra importó información no-estética del “mundo exterior” a la institución, mostrando que lo que se informó, lo sucedido dentro de la institución no puede separarse de lo que sucedió fuera de la institución. O mejor dicho, no había un adentro de la institución, como proclamó la ideología del llamado cubo blanco. News presentó la institución como un sistema que era parte de, en función de e influenciado por grandes sistemas múltiples. En su aspecto físico puro la enorme cantidad de papel que, en principio, se apiló sin fin, dio un fuerte testimonio a la presencia de la realidad dentro de la institución. Para Jack Burnham, quien fue uno de los principales críticos sobre el tema en ese momento, la obra de Haacke y de muchos de otros artistas / ingenieros presentados en la exposición Software (1970)17 -en muchos sentidos, el quid de la estética de sistemas en el nivel institucional- generó una “comprensión de la creciente simbiosis en la relación hombre-máquina” que caracterizó a la “cultura tecnológica avanzada” en general (Burnham 1968: 16). Según Burnham, la tecnología en sí misma probablemente no produce arte “tal como lo conocemos”, sin embargo, sería “instrumental en la redefinición de toda el área de la conciencia estética”, en términos de medios, percepción y preocupaciones tematicas (Burnham 1970: 11). El arte conceptual -metaforizado por Burnham como software18- estaba en la vanguardia de ese desarrollo en sus intentos de integrar la tecnología en el arte como parte de un compromiso profundo con la realidad cultural, social y económica de la época. Guiados por la creatividad no especializada y la conciencia crítica -no por cuestiones sobre la funcionalidad y la técnica- el arte conceptual exploró las interfaces entre los valores humanos y las actividades, y las estructuras tecnológicas y políticas. El uso de la estética como una especie de mediador que creó espacios abiertos para la reflexión, así como para la expresión y la performatividad en estas interfaces19. Así como las obras de Haacke ilustran y las teorías de Burnham enfatizan, la estética de sistemas implicaba una interacción más estrecha o una superposición entre el arte, por un lado, y el espacio público y la vida cotidiana, por el otro, a través del uso de la tecnología. En palabras del historiador Michael Corris: “Los artistas y los críticos de los años 1960 y 1970, utilizaron la teoría de sistemas para facilitar la integración del arte y el mundo” (2004: 197). Burnham, quien habló acerca de la identidad en lugar de la integración entre el arte y el mundo, indicó un cambio de paradigma: el arte ya no se ocupa de los productos – el objeto como mercancía -, sino de “la producción de modelos más precisos de interacción social” (Burnham 1968: 15 – 16). Él mencionó Irish-Jewish Restaurant(1969) de Les Levine como un ejemplo de este cambio, a lo que se sumaré Gordon Matta-Clark, y el restaurante y espacio de performance de Caroline Gooden Food20. 

Food era un lugar de encuentro para una serie de actividades, desde cocinar y salir, hasta la producción de revistas, presentaciones y exposiciones. Los locales especialmente diseñados interconectaron estas actividades para formar un sistema social -o escultura social para usar el término popular de Beuys- desarrollado en tiempo real y basado en estéticas de la colaboración, la solidaridad, el intercambio, la flexibilidad, la curiosidad y la digestion21. En las obras mencionadas, la experiencia se genera a través de sistemas inclusivos e interactivos que tratan de romper las barreras entre la obra y la audiencia, y aún más, entre el arte y la experiencia vivida. Funcionan como meta-sistemas conceptuales que permiten una reflexión deconstructiva sobre los sistemas, su funcionamiento e influyen en nuestras (ap) percepciones [(ap)perceptions] del mundo, y en el reconocimiento de que somos capaces de influir y cambiar las formas de los sistemas – y de manera más general e ideal el curso del mundo -con los medios de los propios sistemas. Ellos conviertieron los sistemas de control y la sobredeterminación en sistemas de participación, empoderamiento y liberación.
 

Hacia una estética post-objetual

Debo hacer énfasis en que, aquí, es evidente una cierta ambigüedad . Como muestran las dos secciones anteriores, la desmaterialización del arte no ha podido formalmente (es decir, físicamente) destruir completamente el objeto -después de todo todavía estamos en el proceso de desmaterializar el objeto. Pero sus trabajos conceptuales con la materialidad a través de procesos y sistemas apuntaron mucho más allá del objeto, tanto como una forma estética, así como un significante cultural, social y económico.
 

Las condiciones materiales de la inmaterialidad

Mi argumento histórico y teórico es que las transformaciones conceptuales del arte, desde el objeto autónomo hacia la materialidad contextual se desarrolla más por una determinada rama del arte contemporáneo basado en computador [computer-based art], a través de una vinculación con la inmaterialidad en las redes digitales como Internet y las redes que surgen de ella. Me estoy refiriendo a los colectivos de artistas como 01.org 22, Übermorgen23, Irational24, Kingdom of Piracy25, Knowbotic Research26 y Mongrel27. Una vez más, muchos más podrían y deberían ser mencionados. Como ejemplos de lo que llamaré “estética de redes” sugiero que las obras de estos y otros artistas importantes siguen la tradición de Serra, Smithson, Haacke et al. ya que -a través de una aproximación conceptual a la inmaterialidad- siguen la estética de la desmaterialización con nueva urgencia, agencia y energía. Antes de elaborar este punto y pasar a hablar de las obras de algunos de estos artistas, quiero aclarar que inmaterialidad no es otra palabra -tecnológica- para desmaterialización. A pesar de que semánticamente pueden significar más o menos lo mismo, yo distingo entre la desmaterialización como un acto y la inmaterialidad como una condición. Con esto quiero decir que la desmaterialización designa una aproximación conceptual a la materialidad, mientras que la inmaterialidad designa la nueva condición material -o simplemente la nueva materialidad- con la que están tratando los artistas de la red [network artists] al tomar esta aproximación conceptual. Esta noción de la inmaterialidad como una materialidad se inspira en el término de Jean-Francois Lyotard, inmateriales (Lyotard 1996: 159-175). Sin embargo, el término de Lyotard -ideado a mediados de 1980 en relación con la exposición Les Immaterériaux 28- no se refiere exclusivamente a un contexto digital, es muy apropiado y útil en este caso, ya que ayuda a introducir la noción de “nuevos materiales” y por lo tanto una nueva comprensión de la materialidad. Para ser más específicos: el término aclara que la inmaterialidad en este contexto designa una materialidad (digital) -con todas las incertidumbres que conlleva- que pueden ser conceptualizada por el arte al igual que las materialidades (físicas) explicadas anteriormente. Como la materialidad digital, la inmaterialidad no se refiere a las propiedades físicas, sino que se refiere a la comunicación humana en el sentido más amplio. Por lo tanto, como Lyotard destaca también en su texto, la inmaterialidad no es simplemente otra nueva materialidad, sino un nuevo tipo de materialidad que fundamentalmente transforma las relaciones entre los seres humanos y la materialidad, y que genera nuevas condiciones sociales, culturales y económicas: “los nuevos materiales”, en un amplio sentido del término, no son simplemente materiales que son nuevos. Ellos cuestionan la idea del Hombre como un ser que trabaja, planea y recuerda: la idea del “autor” (Lyotard, 1985: 159)29. Por otra parte pregunta retóricamente: “¿ Dejan o no los ‘inmateriales’ inalterada la relación entre los seres humanos y materiales?” (Lyotard, 1985: 162). Para Lyotard los “inmateriales” significan un cambio de la identidad a la interacción, en el sentido de que la materia ya no se refiere a una persona, sino a las relaciones entre los sujetos. Así, “el material desaparece como entidad independiente. El principio en el que se basa la estructura operativa no es la de una ‘sustancia’ estable, sino la de un conjunto inestable de interacción. El modelo de lenguaje sustituye al modelo de la materia” (Lyotard 1985 164). Los “inmateriales” o la inmaterialidad están en una perspectiva post-dualista -es decir, post-moderna- en donde el lenguaje y la materia, la conceptualización y la materialidad, son inseparables. Obliga a una comprensión de la materialidad más allá de la esencia, más allá de la autonomía, más allá del objeto.
 

Arte e inmaterialidad en las redes digitales

Mi punto es que la comprensión materialista de inmaterialidad de Lyotard – como condición de la realidad – se desarrolla y se desafía de manera más profunda a través de la vinculación del arte basado en el ordenador con las redes digitales30. De acuerdo con el discurso global y diversificado en las redes que ha surgido en las últimas dos décadas -desde la descripción enciclopédica de Castells de la Sociedad Red31 hasta el análisis preciso de Tiziana Terranova de las políticas de la cultura de redes32- Las redes pueden entenderse como sistemas ampliados, más dinámicos y complejos; las redes tienden a tener una estructura horizontal, distribuida y abierta, anticipar la comunicación interactiva directa y versátil, y estar conectadas a un conjunto heterogéneo de relaciones contextuales interdependientes que difuminan las posiciones y los límites establecidos. Los artistas a los que deseo incluir en la discusión están todos involucrados con las posibilidades estéticas, retos y problemas que las redes -especialmente las redes digitales- presentan para las conceptualizaciones de la inmaterialidad, vis-à-vis la estrecha integración de la tecnología y la experiencia vivida en el mundo globalizado y basado en la información [information-based].
 
Además del hardware (los cables subterráneos y fibras, servidores y computadores personales), una red digital como Internet funciona sobre el software (códigos y protocolos) y distribuye software (datos digitalizados) entre un número indefinido de nodos -inmaterialidad33. En una red digital la inmaterialidad no está, a priori, establecida o conectada a un objeto estable y limitada a una ubicación definida y específica, sino que está conectada a las corrientes continuas, los flujos, las energías, los ritmos y las dinámicas en y de la red. Es relacional, múltiple y en un estado de fase por defecto. Un número de diferentes obras de arte desde aproximadamente los últimos diez años indican un interés estético en la inmaterialidad de las redes, no como un escape a lo no-real digital de la “ciber-trascendencia”, sino como una vinculación con las realidades de nuestra sociedad tecnológica súper avanzada, como dijo Burnham -como otro retorno a lo real. En lugar de estar preocupadas por la belleza visual de los datos o la “ciber sublimidad” y el mundo de fantasía de la Internet, las obras tienen que ver con cómo la inmaterialidad de las redes y sus conceptualizaciones tienen un mayor impacto en nuestras vidas en el mundo interconectado en cualquier número de niveles, desde las ideas y los valores que les informan a los espacios íntimos y al campo social más amplio. Hacen hincapié en una perspectiva post-objetual -y políticamente cargada- sobre estas cuestiones, y como tales son susceptibles de generar conflictos con fuerzas paralelas -ya sean capitalista o gubernamentales – invulocradas en estos asuntos, con la intención de explotar la inmaterialidad en las redes como cualquier otra materialidad, para reconectarla con la economía y la cultura del objeto. Las obras de arte representan una contrafuerza que explora la inmaterialidad de las redes como una materialidad conectada a y creando, básicamente, diferentes economías culturales: economías en las que los valores de la liberación, el compromiso, la diferencia, la mutación, la organización horizontal, el diálogo, la experimentación, la producción colectiva y los valores social-humanistas tienen más importancia que el control, la exclusión, la uniformidad de los límites predeterminados, las cadenas jerárquicas de mando, el monopolio, la disciplina y la propiedad privada. Las obras de arte participan en la construcción y en el desarrollo de estas economías y culturas alternativas con conceptualizaciones que se originan a partir de principios de conciencia crítica, así como de generosidad, y nos obligan a reconocer e involucrarnos con los potenciales, así como con las restricciones de la inmaterialidad en las redes, no sólo en el plano analítico, sino también en la participación, la interacción.
 
Un tema recurrente en la estética de redes es el cuestionamiento de cómo los datos son interpretados y presentados por el software. El navegador web alternativo The Web Stalker (1997) de i/o/d es un ejemplo interesante. Su interesante (algunos probablemente dirían alienante) cartografía gráfica bicolor para navegar por la red fue creada para contrarrestar el llamativo diseño de página web de los navegadores [browsers] comerciales34. En lugar de presentar la web como un objeto avanzado y familiar y envasado ​​previamente, The Web Stalker y sus funcionalidades especiales (recordando la lista de verbos de Serra) la presentan como una nueva materialidad dinámica y transformadora (la alienación en el sentido brechtiano fue pensada hasta cierto punto), que se pueda conceptualizar en múltiples formas a través de la participación activa del usuario. El trabajo es muy instructivo en este contexto, ya que lo que muestra claramente es una forma de arte basada en computador [computer-based art] para trabajar con la inmaterialidad en las redes, más allá de las metáforas e interpretaciones reductivas pragmáticas de la interactividad -más allá de cualquier noción del objeto-, para una vinculación imaginativa y analítica. Otra tendencia importante en la estética de redes es la exploración de las diferentes formas de activismo como prácticas artísticas subversivas y afirmativas, en parte para contrarrestar las estructuras de poder establecidas que rodean la inmaterialidad en las redes -desde la cultura tecnológica mainstream hasta las corporaciones globales capitalistas- que en gran medida determinan sus concepciones sociales, culturales y económicas, para abrir caminos alternativos, direcciones y horizontes para trabajar con la inmaterialidad en las redes. Las obras de agrupaciones como RTMark / The Yes Men, Carbon Defense League, Knowbotic Research y etoy son ejemplos de esta tendencia; de igual manera AntiMafia (2002) por [epidemiC], una pieza relativamente sencilla de software que facilita la coordinación de acciones asociativas35. A través de una conexión p2p en el protocolo Gnutella, los usuarios pueden enumerar y participar en diversas acciones; como el título indica, AntiMafia subvierte la estructura de la red criminal de los tiempos pre-Internet con una comunidad no jerárquica de intercambio y apoyo , basada en el potencial colectivo de la Internet. En lugar de dividir a los usuarios en consumidores individuales – “You Are Not Alone”, como dice el eslogan – AntiMafia conecta a los usuarios como una multitud de energías subjetivas (deseos, afecciones y actitudes) y genera formas de interacción, organización y colaboración que empoderan a esta multitud.
 
El Injuction Generator (2003)36 de Übermorgen, por otro lado, empodera a los usuarios como un ejército de manifestantes individuales: trata de eliminar el contenido de la World Wide Web al permitir al usuario común crear y enviar de manera bastante cercana a la de las proclamaciones judiciales [court orders] estándar reales del propietario del sitio web, el registro dns adecuado, la prensa y los abogados. La obra imita una práctica frecuente de las grandes empresas, al mismo tiempo que subvierte esta práctica girándola en contra de las mismas corporaciones, un ciber-desvío con venganza. Las tácticas de las obras muestran al usuario con una potencia para actuar y tomar parte activa en la definición de los contenidos apropiados en la web. La vigilancia ha sido un problema en la estética de redes desde mediados de los 90. Al mismo tiempo que la inmaterialidad de las redes permite la “libre” comunicación y distribución de la información, también facilita la vigilancia o el monitoreo de estas actividades por parte de gobiernos e instituciones. Muchos artistas han reaccionado a esto con obras que, o bien tratan de evitar la vigilancia como TraceNoizer (2001) de LAN, o sobre contra-vigilancia, como Carnivore (2001) por Radical Software Group. life_sharing (2001-2004) por 01.org es una obra notable en este contexto, ya que opone la “vigilancia de datos” a la “desnudez datos”37. Durante casi tres años, el dúo convirtió su disco duro en un servidor web para dar al Internet acceso público a todo lo que contenía, desde correos electrónicos hasta software: la transparencia en todos los niveles -una expresión de la vida del código abierto. El gesto radical creó un modelo generoso para la comunicación en línea y para la economía de la información que cualquier persona podría adoptar, además para el surgimiento de una conciencia colectiva -“la privacidad es estúpida” como el dúo proclamó en relación con la obra- de interconexión e interdependencia. Las obras mencionadas anteriormente están involucradas en la conceptualización de la inmaterialidad de las redes para generar significación social, económica y cultural -mediante la fuerza estética, no mediante objetos bellos- que nos permite imaginar y participar en la construcción de un mundo tecnológico diferente al que se nos muestra. A través de su énfasis en la inmaterialidad de las redes como una materialidad fluctuante, nos obligan a dejar atrás las nociones de objeto estable -que aún caracterizan el mundo en que vivimos- y desafían los derechos de propiedad, las formas de producción y los canales de distribución asociados tradicionalmente a ella; en el arte de redes [network art], así como en la vida en la red. Por otra parte, la estética de redes de estas obras contrarresta la tendencia a fetichizar la tecnología -la fascinación con sus capacidades independientemente de los propósitos y las ideas a las que sirve-, se encuentra en gran parte del arte basado en computador y en la teoría del arte. Muestran cómo la inmaterialidad en las redes -inicialmente a través del arte- puede y debe ser informada por acciones humanas y valores, conceptos humanos, y no sólo por las racionalidades de las máquinas. Las obras de Heath Bunting -últimamente realizadas en colaboración con Kayle Brandon- son ejemplares en este contexto. Desde Junk mail remailer (1997), Cctv (1997) y Own, Be Owned Or Remain Invisible (1998) hasta The BorderXing Guide (2001) y The Status Project (2004 -) han desafiado las percepciones convencionales de la tecnología, forzándonos a sustituir la frecuente aceptación ciega y el entusiasmo histérico por el escepticismo consciente y la crítica innovadora38. Como un camaleón mediático e híbrido de anarquista, pirata libertario y vanguardista, Bunting no cree en la autoridad y menos en la tecnología. Él cree que en lugar de adaptar nuestra vida a la tecnología debemos adaptar la tecnología a nuestra vida, su arte de cruzar, intercambiar y piratear en el espacio físico, así como en el virtual, nos presenta las formas más inspiradoras para hacerlo.
 

La inmaterialidad y la estética contemporánea

Si el discurso en torno al arte basado en computador -en virtud de sus medios y sus características formales- es desafiar seriamente el concepto de arte hoy en día, tiene que entrar en un debate crítico con los conceptos de arte que la historia tiene para ofrecer. Es necesario abordar el pasado con el fin de tener importancia para la historia, y el presente y el futuro como parte de esa historia, de lo contrario se podría fácilmente terminar abogando por un vanguardismo – que es ahistórico- desinformado en el sentido en que Thierry de Duve utiliza el término (1996:36-86). Hablar del arte basado en computador como una nueva forma de arte en sí misma no es interesante -esto normalmente conduce al conformismo. Creo que la verdadera originalidad del arte basado en computador -su posible diferencia [differ(e/a)nce]- es sólo perceptible a través de las discusiones acerca de sus relaciones con -sus semejanzas inevitables con- el arte en general. Esto va para el arte basado en computador, así como para obras específicas. Así que he descrito un ejemplo de una comprensión histórica y teórica del arte basado en computador más amplia, dentro de una tradición que elimina el foco tecnológico y la exclusividad de los medios y la sustituye por la problematización conceptual. No es sólo una cuestión de darle al arte basado en computador una perspectiva histórica y teórica, sino también de re-actualizar y reinterpretar el arte conceptual, así como realizar múltiples agendas estéticas comunes con el arte contemporáneo basado en computador con respecto a las materias, las tácticas , la producción y, no menos, a los conceptos de arte.
 
La desmaterialización del arte no debe entenderse como un fenómeno atado históricamente. Esto demanda unas estéticas no-formales (el medio no es el mensaje, sino los métodos [the means]) y discursivas, que informen a la estética contemporánea y prácticas artísticas en una gran escala. Para finalizar con una apertura quiero mencionar un ejemplo práctico de obras de arte basadas en computador que conectan con las obras que he discutido anteriormente: la construcción de circuitos económicos y medios alternativos de Superflex, la pila de caramelos envueltos que invitaban a la audiencia a servirse a sí misma de Félix González-Torres, las puestas en escena de eventos sociales (gratis) de Rikrit Tirivanija, y la distribución de conocimiento y la educación hágalo usted mismo [do-it-yourself] que montó The Free University. Para el beneficio del arte contemporáneo en exposiciones futuras de gran calibre y en escritos largos – ya sea, o no, basados en computador – no debería dudarse en explorar estas conexiones.

Notas (en inglés)

1. My choice of analytic approach does not reflect a rejection of the vast amount of research dedicated to computer-based art and the exchange between art and technology. I acknowledge the importance of this research. However, since it is my ambition with this text to connect immaterial art and aesthetics to non-digital art and aesthetics I find it necessary to step outside its somewhat limited historical and formalistic framework. Thus, I see this text as a necessary alternative and critical supplement to the predominant discussions on contemporary digital art.
2. The text was written right after Chandler and Lippard’s text was published and a shortened version of it was included in Lippard’s anthology Six Years – see Lippard (1973).
3. For a recent discussion on the ‘use value’ of dematerialisation see Slater (2000).
4. By focusing on the ’material’ strand in conceptual art I want to distinguish the scope of this text from the more purist strand of conceptual art represented by Sol Le Witt, Art & Language and Joseph Kosuth. These artists were/are primarily engaged in the formal qualities of art as a conceptual – i.e. philosophical and linguistic – phenomenon – as an idea – and their works certainly calls for a different interpretation of dematerialisation.
5. Interestingly, the text Lippard wrote with Chandler was ’only’ entitled ‘The Dematerialization of Art’, which seems to indicate that her theories in the time between the two texts became more involved with the ‘obsolescence’ of the object.
6. I would like to point to Johanna Drucker’s text (2004) for a sharp and thorough critique of the idealism of conceptual art – i.e. primarily Kosuth – of leaving materiality behind.
7. Deleuze’s notion of the virtual and the actual (which informs this argument) originates from his reading of Henri Bergson. For a concise account see Rajchman (1998).
8. I distinguish this engagement with reality from Hal Foster’s very popular notion of ‘the return of the real’, which designates a phenomenological, semiotic and not least physiological aesthetics (opposed to the formalistic aesthetics of modernist art) that connects the avant- gardistic attempt to transform art into life with the culture of postmodernism or late-capitalism. Forster’s definition of the real in contemporary art is based on (images of) the (Lacanian) subject’s experiences and does not as such consider the material dimension of reality. The aesthetic of dematerialisation that I suggest here on the other hand addresses reality without the interference of the subject.
9. That an important attempt of dematerialisation – to make non-commodifiable art – failed is a well-known historical fact. However, it is still instructive to analyse how conceptual artists tried to realise this ideal and the contradictions that followed the attempt.
10. See Burnham (1974).
11. For the ’complete’ list see <http://www.ubu.com/concept/serra_verb.html&gt;.
12. For the film of the making of Asphalt Rundown see <http://www.robertsmithson.com/films/ films.htm>.
13. See Steve Jenkins (ed.) (2004).
14. Another concurrent strand of conceptual art – represented by Donald Judd and Sol LeWitt – was also involved with systems or rather systematics. In theory as well as in practice both Judd and LeWitt developed aesthetics that extended the boundaries of the limited object; Judd by introducing a gestalt of seriality – ‘one thing after another’ as he once described his works – and LeWitt by basing his work on logical diagrams and structures.
15. There were parallel artistic involvements with technology that saw technology as a reality in itself, autonomous and self-defined; a separation of technological reality and reality in general that fall outside the scope of this text.
16. Haacke’s engagement with ‘real time’ constitutes an integral part of his system aesthetics in the sense that his ’systems’ all worked in real time. See Fry (1974).
17. See Burnham (1970).
18. See Shanken (1998).
19. Although not particularly invovled with systems as such, the projects of the association Experiments in Art and Technology (1966-93) founded by the two artists Robert Rauschenberg and Robert Whitman, together with the two engineers Fred Waldhaur and Billy Klüver, is exemplary in this context. As Klüver wrote, he believed that he ’could change technology, and art was a vehicle for that’ (Shanken 1999). However, he did not believe in the unification of art and technology but in the potential of art’s ’difference’ to rethink and redirect technology and its effects on society in general.
20. Food was if anything a collaborative project. Although Matta-Clark and Goodden were the founders and driving forces, the adminstrative structure was horisontal and dynamic: ‘one day a week each person was boss’ as Tina Girouard recalls (Morris 1999: 49). For a detailed description of the short history of the place see Catherine Morris (ed.) (1999).
21. A telling example of the culinary spirit at Food is Matta-Clark’s ’Bone Meal’, which consisted of a number of bone dishes, including oxtail soup, beef bones stuffed with wild rice and mushrooms and a ’bone platter’. After the meal a jeweler drilled holes in the bones and hung them on a piece of rope so people ’could wear ther dinners home.’ (Morris 1999: 29).
22. See <http://0100101110101101.org/&gt;.
23. See <http://www.ubermorgen.com/2005/&gt;.
24. See <http://www.irational.org/cgi-bin/front/front.pl&gt;.
25. See <http://kop.fact.co.uk/&gt;.
26. See <http://www.krcf.org/krcfhome/&gt;.
27. See <http://www.mongrelx.org/&gt;.
28. Lyotard organised the exhibition, which took place at Centre Georges Pompidou. It included not only contemporary art works but also cultural artifacts dating back to ancient times. The theme of the exhibition was not computing as such, but the relationship between mind and matter, man and nature, in cultural reproduction.
29. This quote and Lyotard’s theory on immaterials in general reflect the post-structuralist context of his writing. Without elaborating on the point here, it seems obvious to me to read the distributed or collective authorships in computer-based art as an answer to the question of ‘the death of the author’ that he asks.
30. I both formally and conceptually oppose this materialistic understanding of immateriality to the various kinds of techno cults and techno transcendentalisms where immateriality represents a sort of other worldly ideal created by the great computer God. In some ways these imaginaries are updated (or anachronistic) versions of Yves Klein’s ‘zones of immaterial space’ rooted in spiritual mysticism. Immateriality – in the context of this text – is material, not spiritual, real, not ideal. 
31. See Castells (1996).
32. See Terranova (2004).
33. Although my text focuses on the software dimension I do not dismiss the significance of the hardware dimension in digital networks. On the contrary, I find it evident to develop its analyses further in relation to that dimension.
34. See <http://www.backspace.org/iod/&gt;. The Web Stalker took part in the so-called browser wars, i.e. ‘war’ to set the standards for web browsing and web design. The Web Stalker lost the war – as did everyone else – to Microsoft but as i/o/d writes in a text accompaning the work, although ‘[w]ars are never won, they are never over’ either (Fuller 1998: 63).
35. See <http://www.rtmark.com&gt;, <http://www.theyesmen.org&gt;, <http://www.carbondefense. org/>, <http://www.krcf.org/krcfhome/&gt;, <http://www.etoy.com&gt;. I am mainly refering to the activities of etoy prior to the TOYWAR (1999-2000) after which the corporation became more
involved with physical space. See also <http://www.epidemic.ws/antimafia/index.php&gt;.
36. See <http://www.ipnic.org/&gt;.
37. See <http://www.tracenoizer.org/&gt;, <http://rhizome.org/carnivore/&gt;, <http://
http://www.0100101110101101.org/home/life_sharing/>.
38. See <http://www.irational.org/heath/cctv/&gt;, <http://www.irational.org/heath/_readme.html&gt;,
<http://irational.org/cgi-bin/border/clients/deny.pl&gt;, <http://status.irational.org/&gt;.

Referencias (en inglés)

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