Las políticas del acto pequeño

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Las políticas del acto pequeño

 

Entrevista con Paul O’neill

 

Traducción: Iván Ordóñez

 

Esta traducción se hace con autorización previa de Oncurating

Texto tomado de Oncurating No. 04/10 – The political potential of curatorial practice

http://www.on-curating.org/issue_04.php

 

 

 

¿Cómo describiría su trabajo curatorial como práctica crítica?

 

Para mí el espacio de lo curatorial ya no se trata del curador individual como árbitro del gusto o como grand auteur que selecciona obras de arte y que organiza relaciones significativas entre ellas. Mi trabajo curatorial se basa en estructuras colaborativas procesales, y a menudo resulta en una denuncia de la posición del autor individual, contribuyendo a una crítica del mito del productor individual autónomo y al hacer los medios de producción aparentes dentro de la forma final de exposición . En mi trabajo hay una multitud creativa en operación que le permite a la exposición ser y recoger sus formas. Estoy preocupado con la potencialidad crítica de la forma de la exposición colectiva como un espacio productivo para la creación de nuevas formas de conocimiento y para cuestionar los parámetros de autoría a través de modos cooperativos y post-autónomos de producción. La curaduría implica diversos grados de cooperación con diferentes artistas, curadores y escritores, y permite coexistir a la divergencia de posiciones intelectuales, a menudo en contradicción entre sí. Así que sugeriría la curaduría como un modelo de “emergencia”, como generadora de nuevas prácticas, nuevos significados, valores y relaciones entre las cosas. Pero no estoy empleando el término “emergencia” para describirlo como algo que es una mera aparición de lo nuevo. Lo estoy usando en el sentido de la curaduría como posible lugar de oposición dialéctica a lo dominante, ya que tiene la aspiración de superar, transgredir, evadir, eludir o renegociar de alguna pequeña manera lo dominante .

 

 

Usted ha dicho que está interesado en el desarrollo de nuevos modelos para la cooperación y la colectividad a través de la práctica curatorial. ¿Eso quiere decir que tiene en cuenta las estrategias curatoriales como formas significativas por derecho propio en el mismo nivel que la exposición misma?

 

La formación de una exposición tiene una estructura acumulativa y recoge la forma como intenciones privadas que se hacen públicas en correspondencia con las intenciones de los demás. Por supuesto esta práctica evolutiva nunca se revelará completamente en el momento de la exposición, pero trato de hacer los procesos de negociación impugnados evidentes en lo que termina en exhibición pública. Así que trato de poner en primer plano nuevas formas para que el proceso de producción de exposiciones se muestre a sí mismo. El proyecto expositivo Coalesce puede ilustrar esto. Comenzó con cuatro artistas en Londres en 2003 y fue construido sobre las coordenadas sobrepuestas de obras de fondo [background works] (como las que rodearon al espectador que se movía a través del espacio de exposición), obras intermedias [middle-ground works] (con las que el espectador interactuó parcialmente) y obras en primer plano [foreground works] (como las que contenían al espectador en su espacio de exhibición). Después de seis momentos distintos de exposición , este año terminó con cerca de ochenta artistas en el espacio de proyectos SMART en Amsterdam. Para entonces ya había pasado por un período de seis años de condensación, de como nuevos artistas se involucraban en diferentes etapas, lo que contribuye al proceso continuo de acumulación de las exposiciones y a aportar ideas nuevas y productivas al proyecto.

 Coalesce es un ejemplo de cómo la exposición acumulativa puede crear una serie de momentos de exposición distintas al producir una densidad de ideas en el tiempo. Para este tipo de exposición no hay una gran narrativa, ninguna conclusión finita y no hay una sola manera de leer la exposición en su conjunto, o de separar claramente el trabajo curatorial y el artístico en el mismo. En cada episodio, los artistas respondieron a una proposición curatorial, estrategia o estructura impuesta. Esto dio lugar a obras de arte que no habrían surgido sin ese tipo de orquestación. Al mismo tiempo, cada aproximación curatorial respondía a la práctica de los artistas, haciéndola el punto de partida para cada proposición. El proyecto era sobre desmitificar los procesos de meditación en las artes [art’s meditational processes], y creo que el momento definitivo de la exposición reflejó cómo la reconfiguración de la práctica curatorial puede hacerse visible en la etapa final de la exposición. Desde 2003, este proceso de desmitificación ha llevado a un cambio en mi trabajo curatorial hacia una metodología curatorial más colectiva, lograda mediante el trabajo directo con los artistas en todos los aspectos de la producción de la exposición.Esta es la razón por la que deseo ubicarme como un artista que trabaja de manera curatorial, en lo que empleo determinadas categorías principales de organización como los medios materiales para posibilitar formas, a menudo conflictivas, de la producción artística para que coexistan entre sí.

 

 

 La curaduría se asocia normalmente con la tarea de dar forma a las exposiciones que contienen obras de arte. Pero hoy vemos una expansión del campo curatorial, ya que el término ahora también parece aplicarse a los proyectos procesuales y discursivos que no contiene objetos en absoluto. ¿Cómo ve su propia práctica en relación con esta tendencia?

 

Hoy en día, hacer exposiciones no es la única forma en la que puede manifestarse la curaduría. Usted tiene razón en señalar un giro contemporáneo hacia la discursividad y la discusión, y el tipo de espacios de exhibición que involucra presentadores [talking heads] en lugar de objetos en la pared. Hoy vemos el discurso como un fenómeno del espectáculo, en donde el hablar o el realizar [performing] un discurso se ha convertido en una forma de práctica curatorial en sí misma. Desde finales de 1960, la curaduría contemporánea ha pasado de ser una actividad principalmente involucrada con la organización de exposiciones de obras de arte discretas a una práctica con un mandato considerablemente ampliado. La curaduría de hoy puede distinguirse de sus precedentes por un nuevo énfasis en las actividades relacionadas con la elaboración y la mediación del arte, así como con la circulación de las ideas sobre el arte. Por lo tanto, ya no se basa principalmente en la producción de las artes y el display. Es por eso que apoyo el uso del término “curaduría” como una categoría amplia que incluye la elaboración de exposiciones, comisionar, editar, la producción discursiva, el trabajo cooperativo y modos de auto-organización.

Al adherirme a esta interpretación más amplia de la curaduría, deseo resistir a la tendencia de privilegiar y vigilar las fronteras entre la organización interna de la obra de arte – la obra de arte como fue promulgada por el artista, el productor o el autor y las técnicas en cuestión – y su organización externa. Y trato de hacerlo a través de distintos modos de distribución, reproducción y / o difusión. De este modo, la curaduría se convierte en una categoría de gran alcance para varias formas de organización, modelos de cooperación y estructuras de colaboración dentro de la práctica cultural contemporánea. La importancia de la curaduría como diferenciada de la creación artística dicha, es que reconoce la producción cultural como un ámbito de la organización de encuentros culturales emergentes y abiertos, intercambios, y actos – y no como resultado de la supuesta primacía autoral del individuo. Como un artista que ha curado exposiciones en los años 90, muy pronto llegué a un punto en el que los objetos que producía como artista o que seleccionaba para mis exposiciones, ya no eran necesarios para que la exposición tuviera sentido. La exposición para mí – sin importar si toma la forma de un libro o de una conferencia, y sin importar si toma la forma de una exposición colectiva o de un proyecto individual [Solo project]- en última instancia, se trata más de la idea de exhibir y de comenzar un proceso de producción que recoge su forma con el tiempo y en correspondencia con las ideas de otras personas.

La curaduría en su aspecto más productivo es también de la idea de cómo múltiples posiciones se vinculan en la exposición para dar forma a este complejo proceso duracional de involucramiento, y por esa causa hacer que suceda algo que no podría haber ocurrido de otra forma. En lo que estoy muy interesado es en hacer de algún modo socavar o interrogar lo que creo que es un vacío en el conocimiento curatorial e interrogar ese vacío a través del hacer exposiciones, así como a través de la escritura. No distingo entre mi práctica como curador y mi práctica como escritor, o como educador. Alguien una vez me presentó como “el curador que escribe sobre curaduría y que cura exposiciones sobre curaduría”. Y tal vez es cierto que mi práctica es una especie de interconexión trenzada entre dos formas de investigación curatorial – escribir sobre curaduría y la práctica de la curaduría como una actividad de investigación en sí misma. Escribir es, por supuesto, una experiencia muy diferente a la de organizar una exposición, que implica una gran cantidad de gente diferente. Trabajar con exposiciones implica una gran cantidad de pragmátismos y de aspectos prácticos que no siempre requiere la escritura. El momento expositivo también marca un espacio temporal para la crítica y los debates públicos que no podrían haber sucedido si la exposición se hubiera mantenido latente. Pero para que tengan lugar este tipo de momentos, la escritura se requiere como un medio para establecer las ideas detrás de ellos.

 

 El movimiento hacia la academia que vemos en su práctica se refleja en Maria Lind, Ute Meta Bauer y Dorothee Richter, entre otros. Todos ellos han dejado el hacer exposiciones por actividades académicas, tales como conferencias y producción de textos.¿Cree que esta es una respuesta a determinadas necesidades de la sociedad?

 

Desde un punto de vista personal, he decidido que por estar dentro de un ambiente académico podría ser un eterno estudiante y también tener tiempo para la reflexión que el estado constante de la producción puede desactivar. Pero en un nivel más general, la evolución hacia la educación es el reconocimiento de que la forma en que el arte se enseña dentro de un contexto académico institucional ya no es suficiente, o tal vez nunca lo fue. También está el reconocimiento de haber tenido un período de veinte años de una proliferación de exposiciones; tal vez este es un momento para reflexionar sobre lo que se ha hecho y sobre cómo este conocimiento puede ser llevado a la academia desde la perspectiva de aquellos que han estado involucrados. El notable incremento de proyectos curatoriales educativos también extrañamente ha articulado el momento de la formación educativa como un espacio de producción de conocimiento curado de manera autoral. Esto es realmente problemático para mí y un ejemplo es el proyecto 24 hours interview marathon del curador Hans Ulrich Obrist. Obrist es un curador que admiro mucho, pero como está mediado el proyecto sugiere una especie de espectacularización del discurso como medio público y una titularidad [ownership] de los marcos de la producción discursiva con los que no estoy de acuerdo. Eso es enormemente diferente de decir Free Copenhaguen University, Paraeducation, 16 Beaver, Unitednationsplaza, Manifesta 6 exhibition-as-school, Protoacademy, y así sucesivamente, proyectos que surgieron, todos, del contexto inmediato de los iniciadores y funcionaron como espacios contra-públicos semi-contenidos . Estas iniciativas forman parte de un giro curatorial y artístico más general hacia la educación que Mick Wilson y yo hemos identificado, y que presentaremos en un libro que estamos preparando con De Appel y Open Editions. Se llama Curating and the Educational Turn y será publicado a finales de este año. El libro analiza cómo la educación, los formatos educativos, métodos, programas, modelos, plazos, procesos y procedimientos se han vuelto omnipresentes en la práctica, tanto de la curaduría como en la producción de arte contemporáneo, así como en sus marcos críticos acompañantes . No se trata simplemente de proponer que los proyectos curatoriales han adoptado cada vez más la educación como un tema, sino que es, más bien, afirmar que la curaduría cada vez más opera de manera directa como una práctica educativa más amplia.

Con demasiada frecuencia, estos modelos educativos alternativos están imitando la situación en el aula, pero también con eficacia – algunos más que otros – abren un espacio de imprevisibilidad y para el pensamiento especulativo. Hay algo sobre ese tipo de circuitos abiertos semi-cerrados que los hace críticamente efectivos. Creo que es porque han nacido de la necesidad de tener las discusiones particulares, los debates o la interacción que no está ocurriendo en otros lugares. Estas iniciativas de varios grupos no son principalmente las de realizar un discurso público para una audiencia. Están realizando el discurso en el contexto de un grupo que tiene interés en participar en el mismo discurso, diálogo o debate.

 

 

Recientemente usted ha optado por trabajar en instituciones independientes de pequeña escala y en iniciativas auto-organizadas, mientras que probablemente habría llegado a un público mucho más amplio a través, por ejemplo, del formato de bienal. ¿Cómo considera el potencial político de sus exposiciones en relación con el de la bienal?

 

He curado bastantes exposiciones en museos. Desarrollé un programa de galería pública en donde curé un programa de tres años de exposiciones interrelacionadas para audiencias diversas. Pero más recientemente trabajando semi-independiente, estoy menos preocupado con la cantidad, la escala o la programación para una audiencia aficionada principalmente nómada . Mis proyectos curatoriales son ahora, a menudo, una respuesta inmediata a condiciones inmediatas y grupos locales, y de alguna manera contribuyen a lo que ya pueda estar a la mano. Se trata de brindar la respuesta adecuada a una invitación, ya que hay siempre hay una circunscripción involucrada y dedicada que invierte en la mayoría de los proyectos independientes de pequeña escala o “co-dependientes”. Usted no necesita eso dentro de un contexto de bienal o de museo, ya que los proyectos no se sienten tan relevantes para la audiencia y tan cercanos a la inversión propia de los ciudadanos en la práctica cultural. Yo soy partidario de desarrollar una práctica a través de una serie de exposiciones y sostener este desarrollo tanto como sea posible. Porque puede haber una consistencia de inversión en cómo los espectáculos se relacionan entre sí en el tiempo. Al ver mi trabajo como un gesto político motivado, estoy más interesado en colaborar con personas, cosas e ideas que están a la mano y que también desafían mis propias ideas preconcebidas, en lugar buscar desde lejos las ideas de las exposiciones, las obras y los contenidos. Esta proximidad de alguna manera crea una intensidad de articulación, con el antagonismo y la generosidad de ser abiertamente permitida como parte de un desarrollo dialógico de un proyecto. La base de cualquier discusión crítica debe ser una misma comprensión de lo que se está discutiendo, y es necesario permitir el desacuerdo para convertirse en una fuerza productiva. En general, yo diría que las bienales realmente buenas y las exposiciones de gran escala nos muestran cosas que de otra manera no habríamos visto . Ellas abren nuevas redes organizadas, permiten que las posiciones curatoriales y artísticas se enfrenten entre sí y proporcionan un nivel de acceso a lo desconocido, lo lejano y lo inesperado. También permiten un punto de referencia común para que los tengamos en cuenta.

Los circuitos de retroalimentación se generan a través del intercambio continuo del viaje de los espectadores , pero cuando viajar se convierte en una de las condiciones determinantes para la producción de arte, la pregunta es ¿qué pasa si usted decide quedarse – permanecer incrustado y comprometerse con lo que es inmediatamente evidente, significativo y relevante en el contexto situado y sus audiencias? Hay una proposición general de que lo que usted está experimentando en el contexto bienal es el llamado “mundo artístico internacional” y, de nuevo, que este mundo artístico global representa el mundo en general. Esta idea falible de que este gran grupo internacional de obras que el curador de bienal reúne representa lo que está pasando en el mundo en un momento en el tiempo y que de alguna manera está reflejando la sociedad, ha sido muy significativa en el mundo del arte. Esta proposición es muy problemática y contiene siempre una sensación de imposibilidad, sin importar el impacto de la contracción global y el recorrido acelerado de los últimos veinte años.

 

Usted ha mencionado la fortaleza del mercado de arte de los últimos 5 a 10 años como un desafío a los curadores contemporáneos. La bienal es probablemente el formato de exhibición más estrechamente conectado con el mercado del arte. ¿Cómo considera el potencial político de la bienal en relación con esta situación?

 

La estructura de bienal es, de hecho, muy exigente y restringida. Se puede decir que refleja el capitalismo global, como algo que está fuera de la forma en que opera el capitalismo global, que se consume inmediatamente al entrar en el espacio de la bienal. En un nivel, la bienal le permite a los artistas o las posiciones que están por fuera de los epicentros del mundo del arte mundial que puedan alojarse en donde no necesariamente se les ha dado acceso antes. Pero en otro nivel a menudo terminan cooptados por el mercado curatorial y por lo tanto se mueven hacia el centro y no al revés. Sólo hay unos pocos curadores que han curado numerosas bienales y, sin embargo, este es el modelo de exposición que ha dado el mayor nivel de visibilidad para la curaduría dentro de los discursos dominantes del arte. Curar una bienal puede cambiar su carrera, pero también puede reducir la posibilidad de desarrollar una práctica curatorial crítica. En un cierto nivel, es una forma de perder el control de la dirección de su propia práctica curatorial. Algunos de los curadores que me parecieron los más interesantes de los años 90 terminaron trabajando principalmente en el contexto de bienal. Pero he encontrado por lo general que el trabajo que han hecho fuera de ese marco es el más interesante. En algunos casos, su práctica como curadores de bienal ha terminado siendo totalmente orientada hacia el descubrimiento y la difusión de nuevos mercados internacionales de arte.

 

Desde la perspectiva de su propia práctica, ¿cuáles le parecen que son los mayores desafíos para un curador que trabaja políticamente hoy y de alguna manera trata de cambiar las estructuras sociales establecidas?

 

Al igual que la Política del gesto de Agamben, creo que la curaduría opera en un nivel microutópico -con acción política leve. Eso no significa necesariamente que un ligero cambio de las estructuras existentes en el mundo del arte y en nuestros campos de producción producirá un cambio eficaz enorme. Pero hacer cambios pequeños puede ser suficiente en sí mismo, porque en este micronivel usted puede estar seguro de que algo especial sucede. Es por eso que prefiero las políticas del acto pequeño. Yo diría para el sustento de la micro-revolución y los efectos acumulativos de muchos más que el de unos pocos, y por la repetición de tales momentos revolucionarios que se reunen en un momentum colectivo en el tiempo.

 

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