El potencial de la articulación curatorial

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El potencial de la articulación curatorial

 

Entrevista con Simon Sheikh

 

Traducción: Iván Ordóñez

 

Esta traducción se hace con autorización previa de Oncurating

Texto tomado de Oncurating No. 04/10 – The political potential of curatorial practice

http://www.on-curating.org/issue_04.php

 

 

 

 

Manifesta 7 y la Bienal de Berlín de 2008, así como la Bienal del Mercosur en Brasil en 2009 interpretan situaciones económicas e ideológicas. Pero al mismo tiempo, estos programas también están participando en la situación política a través de la forma curatorial; es decir, a través de estrategias curatoriales como intervenciones, producción de textos, docencia y otras actividades procesuales. ¿Cómo se lee esta especie de curaduría política?

 

Bueno, en primer lugar creo que tiene razón al decir que la conexión crucial debe estar entre los proyectos políticos y la forma de la exposición. Creo que este aspecto está poco desarrollado en una cantidad de trabajo curatorial. Es algo que están discutiendo los curadores. Las exposiciones que ustedes mencionan están experimentando con esta idea de la forma, ya que no existen métodos establecidos en este punto. Muchos curadores detrás de este tipo de exposiciones piensan en la forma como algo que no sólo reconstruye la exposición, sino que también la deconstruye. Tal vez el mejor ejemplo es el Cork Caucus Project de Annie Fletcher, Charles Esche y Art/Not Art realizado en 2005, cuando la ciudad de Cork (Irlanda), fue la Capital Cultural de Europa. Lo que hicieron fue hacer un caucus en lugar de una exposición. Caucus es en realidad un término político en referencia a la creación de una comunidad política. El proyecto consistió en grupos de lectura, reuniones y otros elementos, pero de ninguna manera fue una exposición tradicional. Este proyecto de alguna manera parece representar un nuevo tipo de política o de compromiso político en lo que podríamos llamar una tradición izquierdista o progresista. Esto se relaciona con una cuestión muy importante. Cuando la gente dice arte político, se refiere a un arte de tendencia izquierdista. Pero, obviamente, hay obras de arte políticas que no tienen nada que ver con proyectos progresistas, proyectos ilustrados, proyectos socialistas y demás, pero que tienen una política completamente diferente. Una idea coherente parece haber sido, que debemos deconstruir completamente la exposición sin hacer una exposición en absoluto. Y que esta de-formación de la exposición equipare la radicalidad de su propia política. Eso se considera, por así decirlo, en cómo usted crea una exposición política. O más bien, esa es la forma de actuar de manera política como curador.

 

¿Considera este tipo paradigmático de anti-exposición una herramienta eficaz para causar cambio político?

 

Lo que creo que la curaduría debería hacer es ser implementada en la construcción de comunidad y no ser simplemente una representación del no-objeto y el no-mercado. Creo que ahí es en donde está el potencial de la curaduría, en el poder de convertir lo estético en otra cosa. De nuevo, tendría que analizarse la curaduría de manera local y en cada caso preguntarse qué es lo que está haciendo la exposición y que reivindicaciones o demandas se hacen por este medio. Las estrategias procesuales, y aquí podría haber mayor o menor diferencia entre ellas, tienen objetivos diferentes que, por ejemplo, los proyectos de Hans Haacke. La crítica política de su trabajo dependía del contexto del museo. Por eso es muy difícil de compararse entre ellas y su eficacia. ¿Para que son, después de todo, las mediciones de la eficacia política, las representaciones políticas y las acciones políticas? Se trata de cuestiones muy complejas que tienen implicaciones a muy corto plazo e implicaciones a muy largo plazo. Pero, obviamente, la posición del curador es siempre política en sí misma, aunque puede que no sea política en la forma en que a ciertos curadores les gusta pensar y en cómo ciertos curadores se consideran a sí mismos políticos. Creo que a muchos curadores le gustaría verse a sí mismos como intelectuales orgánicos del mundo del arte. Pero ser un curador y asumir este tipo de mandos intermedios entre las preocupaciones económicas / administrativas y las preocupaciones estéticas es más acerca de la realpolitik. Es importante reconocer que las formas curatoriales son espacios muy limitados y no son espacios de autonomía. Si bien podríamos decir que un artista puede tener autonomía relativa, aunque no autonomía completa, es evidente que la posición del curador, en absoluto, es una posición de autonomía . Es una posición de contingencia completa.

 

Entonces, ¿cómo se puede trabajar políticamente desde esta posición intermedia, negociar pertinencias económicas y consideraciones estéticas?

 

La base de mi investigación actual es tratar de entender o analizar cómo articular la política con la tradición del hacer exposiciones que hemos tenido dentro de la modernidad. ¿Cómo se produce el público? ¿Y cómo es el sujeto que participa en la exposición, y cómo se concibe el conocimiento de la exposición? Es importante analizar cómo funcionan las exposiciones para decir por qué han resultado ser tan problemáticas en la última década. Si la exposición articula y sitúa sujetos políticos de una determinada manera y les da acceso a tipos específicos de conocimiento, entonces la exposición necesariamente produce, exactamente, agenciamientos políticos través del hacer exposiciones en sí misma. No es que tenga nada en contra de las deconstrucciones de la exposición. Creo que es un método curatorial completamente válido y un modo muy importante de señalamiento. Pero creo que es importante reconocer que la exposición puede hacer algo articulatorio, algo político, no sólo mediante la repetición de los métodos tradicionales y sirviendo a un sujeto burgués de la razón. El reto es, y yo

Supongo especialmente cuando usted va a las exposiciones de gran escala que ha mencionado, cómo usted elude la lógica del entretenimiento y del consumo. No es que yo tenga necesariamente una respuesta a cómo se podría hacer, pero las cuestiones que he mencionado son preguntas importantes que se necesitan para trabajar a través de la forma misma de la exposición.

 

¿Usted ve el alejamiento de las exposiciones basadas en objetos como una forma de evitar la dominación del mercado y cree que se traduce en una expresión de posición más libre ?

 

Históricamente la idea de no hacer arte objetual era, por supuesto, un intento de escapar del mercado y en gran medida eso es lo que ha pasado. Sin embargo, a pesar de que Seth Siegelaub era muy bueno en la comercialización del arte conceptual, trabajar con herramientas de marketing con el fin de promover arte no-objetual al final de los años 60 y 70, el arte objetual aún representa el mayor porcentaje del mercado del arte en la actualidad. Alrededor del 90% de las ventas en ferias de arte son pinturas y el restante 10%, fotografía. Esta tendencia es aún más evidente si nos fijamos en el mercado secundario del arte, como lo ha hecho Neil Cummings . El mercado del arte está todavía muy basado en objetos tradicionales y ,en un grado considerable, ni siquiera hay esculturas o tipos similares de objetos circulando por el mercado del arte secundario. Lo que sucede, entonces, es que el arte no-objetual tiene que encontrar otros mercados y otros tipos de circulación. Pero eso no quiere decir que está por fuera del mercado. En cambio, entra en otro mercado, que es el mercado de lo que yo llamaría “talk-value”. Este es un término del mundo de los negocios, lo que significa que va a un mercado de discurso [market of discourse]. El término “discurso del mercado” [market discourse] puede sonar cínico y despectivo, pero no considero este fenómeno en términos puramente negativos. Es justo decir que hay una circulación de discurso que crea otro mercado, en el sentido de que el conocimiento es orientado hacia el mercado [market oriented] y que las academias y las universidades también están orientadas hacia el mercado. Esto es lo que hemos visto en los últimos diez años y es en donde el mundo del arte no es tan diferente a otras partes de la economía que se mueven entre commodities y acciones.

 

Las instituciones del Estado, como los organismos de financiación nacionales, también participan en este mercado. Las becas, los premios, la producción de dinero y así sucesivamente, seguido por los artistas y ,por lo tanto, por los curadores y los proyectos, que también se basan en un determinado mercado. Y las instituciones del Estado tienen que aceptarse a sí mismas como miembros de este mercado. Espero que mucha gente que está trabajando con el formato de curaduría no-objetual acepte esto. Aquí es en donde creo que se conecta a la forma de la exposición, porque se convierte en una manera de representar la idea de que algunas cosas no suelen orientarse hacia los mercados, por lo que no circula fácilmente en su interior.

 

Las grandes exposiciones y bienales parecen tener una relación más estrecha con el mercado del arte que las iniciativas auto-organizadas más pequeñas, así como la existencia de fuertes intereses económicos en juego. Pero la bienal también llega a un público mucho más amplio y tal vez más heterogéneo que los proyectos independientes. ¿Qué formato considera usted el más eficaz para causar cambio político?

 

Yo tendría que usar un término como potencialidad, porque, obviamente, creo que las bienales y exposiciones de gran escala tienen el mayor potencial. Pero eso no quiere decir que esto ha sido identificado, o que puede, en absoluto, identificarse. ¿Quizá es una potencialidad lo que no podemos identificar? El proceso de selección de la bienal tiene, también, su propia política . Las política de la identidad, las redes y la economía juegan un gran papel, si no un papel más importante que la estética política del curador. La selección se basa en estos otros parámetros. Y no hay nada intrínsecamente falso o amoral, como a menudo se afirma sobre estos parámetros en ciertos tipos de crítica institucional. Es más bien que deben iluminarse y discutirse más. Usted ha hablado de la diferencia entre los espacios alternativos auto-organizados y las exposiciones de gran escala, como la bienal. En una forma estos son dos extremos de la escala económica. El problema es que es casi imposible de comparar. Estas dos formas de exhibición de alguna manera están conectadas entre sí en lo que llamamos “mundo del arte” y ciertos agentes en el mundo del arte van por las dos. Esto se aplica también para los artistas y los curadores, usted podría estar en una bienal un día y en un espacio alternativo al siguiente. No sólo en las diferentes etapas de su carrera, sino también dentro del mismo año, o incluso en el mismo momento. Y ambos formatos podría encajar bien entre sí. 

 

Pero, de nuevo, el problema es en términos de la recepción, que son presentados al público como si las exposiciones se realizaran como articulaciones formadas completamente y, obviamente, no lo son, las dos están basadas ​​en una cantidad de restricciones. Y específicamente en lo que respecta a las exposiciones alternativas o auto-organizadas. Aquí, también estoy hablando desde mi propia experiencia de haber trabajado en este contexto. La exposición se percibe en los medios de comunicación, y en ocasiones por el público, como pertenecientes a la misma clientela y como producidas en la misma forma en que una exposición de museo. Y por lo tanto se consideran como poco producidas. Pero obviamente usted no puede comparar estos formatos debido a que no tienen la misma descripción o la misma economía. Para poder comparar estos dos formatos, todos los procesos que subyacen a la bienal tendrían que ser completamente transparentes. Tendríamos que conocer el proceso de selección, así como las decisiones políticas detrás de él, e incluso quienes eran las personas que figuraban en la lista – no sólo a los artistas que finalmente participaron en la exposición. Y, por último, tendríamos que saber cómo se asignaron los fondos para cada uno de los artistas. Por ejemplo, todos los países escandinavos son estados de bienestar y todos los curadores saben que si usted tiene un interés en un artista de uno de los países escandinavos, su proyecto puede producirse muy bien. Esto se debe a la financiación estatal casi garantizada que reciben las bienales más importantes.  Así que lo que el curador hace es tomar el dinero recibido del estado escandinavo y transferirlo a un artista que viene de un lugar en donde este financiamiento no existe, o a un artista que no tiene una galería importante para producir su obra. Así que, incluso dentro de la misma bienal puede haber razones claras por las que algunas obras se están bien producidas y bien instaladas, mientras que otras no. Y estas razones no se pueden conectar con la intencionalidad del artista.

 

Entonces, ¿cuál cree usted que son los mayores retos para los curadores que trabajan hoy políticamente?

 

En primer lugar quiero subrayar la importancia de que el curador reconozca que trabaja políticamente. Esto es lo que yo considero el principal desafío. Creo que los curadores que afirman que no están trabajando políticamente son extremadamente políticos y es justamente esa política inarticulada la que necesita discutirse más. Cuando hablamos de representaciones también estamos hablando de economías e identidades y en relación a estos temas no sé cómo puede ser posible no ser político. Esto puede significar que la política de la exposición dada no es lo más interesante de la exposición, estoy totalmente dispuesto a reconocerlo. Como conectadas, como la estética lo está a la política, estas categorías, evidentemente, no son sinónimas y a menudo entran en conflicto entre sí.  Sin embargo, esta brecha es también lo que le da al campo del hacer exposiciones su dinámica, así como sus problemas, y creo que tenemos que reconocer que todos estamos trabajando políticamente, aunque con diferentes políticas.  Y lo segundo es esto: para aquellos de nosotros que pensamos que hemos sido llamados políticos de izquierda, el reto es hacer formas diferentes de articulación. Lo que es necesario es articular la diferencia de este tipo de políticas de la “política de siempre” y desarrollar los métodos que aclaren esas posiciones.

 

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