Políticas de la bienalización

 

 

 

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Políticas de la bienalización

 

Oliver Marchart

 

Traducción: Iván Ordóñez

 

Esta traducción se hace con autorización previa de Oncurating

Texto tomado de Oncurating No. 02/09 – Institution as medium – Towards a critical architecture of institutions

http://www.on-curating.org/issue_02.php

 

 

 

¿Por qué desperdiciar otro aliento discutiendo la bienalización del mundo del arte, a la cual una ciudad difícilmente parece capaz de resistirse? ¿Por qué analizar una mega-exposición como Documenta, que -similar a un planeta enano en su órbita – entra en el campo del arte cada cinco años y luego desaparece en las oscuras profundidades del universo? ¿ O la Bienal de Venecia que, con su rutina agotadora, defiende su posición como Art-Olympia y, probablemente, tiene tan poco que ver con el siglo XXI como el resto de Venecia? ¿Son estas villas de arte Potemkinesco, que son construidas y deconstruidas cada dos, tres, o cinco años, realmente tan significativas, como para ser merecedoras de un análisis profundo? Lo que dijo Adorno acerca de la filosofía – que es la más seria , pero tampoco tan seria- también puede decirse de las bienales y de otros sectores del mundo del arte, pero a la inversa: son las menos serias, pero tampoco tan poco serias. Porque al mismo tiempo que la política de otras instituciones de arte, por ejemplo, las políticas del coleccionismo y de la exposición de museos y fundaciones, las políticas de la bienal juegan un papel directo en la política de la política.

 

Por un lado, están, por supuesto, las políticas locales, ya que las bienales y los eventos similares de gran escala, por ejemplo las Capitales Europeas de la Cultura – contribuyen a hacer una ciudad eficiente y a la comercialización regional 1. Más allá del valor económico agregado en el ámbito local, están también las políticas de Estado. Así, por último pero no menos importante, las políticas de la bienal contribuyen a la construcción de las identidades locales, nacionales y continentales. En ella, el formato está conectado con el formato de cualquier Feria Mundial, lo cual apoya la “construcción nacional” interna de las naciones coloniales e industriales del siglo 19. Esto se logró mediante las Ferias Mundiales lo que sirvió a dos caras del orgullo nacional: se mostraron los nuevos logros en tecnología y progreso, así como los logros exóticos de las incursiones colonialistas . El progreso y el racismo fueron componentes integrales de las Ferias Mundiales. En la Feria Mundial de París de 1889, la construcción de la Torre Eiffel, testificó la realización de la ingeniería francesa, mientras que al mismo tiempo, los pueblos africanos,incluyendo sus habitantes originales fueron exhibidos para el público europeo 2.

 

Sin embargo no todas las bienales occidentales, museos e instituciones se apartaron de la herencia del exotismo y el nacionalismo. Las continuidades son, con todos sus matices, imposibles de pasar por alto -incluso si en la actualidad, no es la ideología individual de la nación, sino más bien la de la “identidad europea” la que se construye con la ayuda de una bienal europea como Manifesta. Pero ¿no podrían las instituciones como las bienales, más allá de su función ideológica, tener en un sentido estricto una función política? ¿Es concebible que existan unas políticas de la bienalización que puedan ser utilizadas para beneficiar al mundo -y no sólo al mundo del arte, el que podría [mal] entenderse a sí mismo como “el” mundo? De manera más precisa: ¿existe la posibilidad de que las grandes exposiciones temáticamente centradas puedan dirigirse a la sociedad, de modo que esos temas políticos que puedan tener poca atención , en cambio, se infiltren en el debate público? Esta función política de la publicidad del arte sacudiría las formas ideológicas existentes de “construcción de nación” de los museos y bienales, así como la función económica del mundo del arte como lugar de mercado, en donde se comercializan productos y servicios. De hecho, estas posibilidades no son de ninguna manera inverosímiles.

 

Hay que considerar que precisamente las llamadas bienales periféricas están creando sus propias redes, así como abriendo canales de comunicación y traducción, lo que podría resultar muy valioso en su contexto. Las bienales ofrecen un lugar ejemplar para la traducción cultural y para los encuentros transnacionales 3. Se podría argumentar que esto es cierto sólo para la élite de los funcionarios del mundo del arte y para algunos biennial-hoppers, sin embargo, las bienales y las exposiciones de gran escala similares tampoco han brindado puntos de atracción para los movimientos políticos, organizados bajo la cobertura del espectáculo, haciendo uso de sus sombras y de sus superficies de representación. Walter Benjamin señaló que las Ferias Mundiales eran sitio de peregrinación de productos fetichistas en donde la tasa de cambio se romantizaba y la gente se ofrecía como la fantasmagoría de la diáspora 4, que era hasta cierto punto, politizada o al menos útil políticamente: “en la Feria Mundial de París, Víctor Hugo publicó un manifiesto On the people of Europe. Anteriormente y de manera definitiva, sus intereses estaban representados por las delegaciones de trabajadores franceses que, primeramente, fueron delegadas a la Primera Feria Mundial de Londres de 1851; una segunda con 750 representantes a la Feria Mundial de 1862. Esto fue indirectamente significativo para la fundación de la Asociación Internacional de Trabajadores de Marx”5. Quiérase o no, las mega-exposiciones -desde la aglomeración súbita de infraestructura y la sola accesibilidad de la representación medial- pueden convertirse en facilitadores de las articulaciones políticas con consecuencias más allá del mundo del arte. Hasta el día de hoy, la Documenta de Kassel atrae grupos políticos -exclusivamente para la atención mediática que genera la exposición- ya sea que hayan sido o no invitados . Por lo tanto, como un eco lejano de las delegaciones de trabajadores en el siglo 19, una red activa anti-deportación Kein Mensch ist Illegal (Ninguna persona es ilegal), se fundó en el “espacio híbrido’ de la Documenta X en 1997, y todavía existe hoy en día. Por lo tanto, el término “Bienal” en sí mismo, se ha convertido en una especie de marca, que puede ser objeto de apropiación con fines políticos, aun cuando los resultados tienen poco que ver con las bienales. Originaria de la Bienal de Moskau de 2005, se fundó la llamada Emergency Biennial en Chechenia, que al mismo tiempo -literalmente errante – ha llevado su trabajo a París, Bruselas, Riga, Vancouver, Milán y Estambul, difundiendo información sobre la situación en Chechenia 6.

La ironía de lo político

 

La ironía de lo político

 

Así, las políticas de la bienalización incorporan una cierta ironía. No ironía, en el sentido humorístico, sino en el material – una ironía objetiva: por un lado, las mega-exposiciones occidentales lanzan una enorme cantidad de recursos simbólicos, de representación y estructurales, en la “construcción de nación” (y en la inferida “construcción del sujeto”). Esto las convierte, efectivamente, en una gigantesca maquinaria ideológica, o mejor: la maquinaria hegemónica de la cultura dominante, ya sea de clase media, nacional, occidental, europea o de otro orden. Su significado político es, por lo tanto, significativo, aunque en un momento cuando el espectáculo de masas se experimentó principalmente a través de los medios de comunicación, es difícil comprender que la Feria Mundial una vez funcionó como la televisión del siglo 19. Sólo el número de visitantes – que Documenta sólo podría soñar – ofrece una visión del factor de multiplicación de estos eventos: la “madre” de las ferias de todo el mundo, la Expo de 1851 en Londres, que contó con seis millones de visitantes. Este número aumentó hacia el final del siglo a 30 millones en la Feria Mundial en París en 1889 y en Chicago en 1893, hasta 50 millones en la Feria Mundial de París de 1900 7.

 

Pero, por otro lado, y aquí radica la ironía , una mega-exposición nunca será capaz de controlar totalmente los efectos que produce.Aunque se disponga de recursos, serán canalizados por lo no-autorizado. El discurso dominante, que se reproduce y se mantienen en circulación a través de estos mecanismos hegemónicos, siempre se puede leer de manera diferente de lo previsto. Y puede ser peor, el propio aparato [apparatus] puede caer en manos del enemigo. Las facciones entrantes pueden hacer demandas y exigir cambios (como los 68ers) o incluso alterar el aparato [apparatus] y utilizarlo para otros fines. Mediante el secuestro de instituciones como en el caso del New Institutionalism que será discutido en los párrafos siguientes el aparato [apparatus] de reproducción cultural de la cultura dominante se permite, al menos, ser parcialmente abstraído y reconstruido de una manera nueva . Además, el aparato [apparatus] puede ser utilizado para hacer un desplazamiento progresivo del canon. Algunas cosas se hacen visibles y descriptibles, las cuales no estaban antes; otras cosas aparecen como resultado de aquello que no podía decirse o que no debe ser reformulado. Esto no tiene que pasar de manera repentina – la pérdida de autoridad de la cultura dominante puede ser furtiva. Entonces, toma la forma de un cambio sucesivo en el canon, como se puede observar en la Documenta X yla Documenta 11.

 

Un enfoque analítico es especialmente apropiado para describir esos procesos circulares: la teoría de la hegemonía originalmente desarrollada por Antonio Gramsci y ampliada en el análisis del discurso por Ernesto Laclau y Chantal Mouffe. Se podría decir que el marxismo de Gramsci desarrolló totalmente el materialismo histórico en un “materialismo irónico”. La estructura de la hegemonía es siempre objetivamente irónica. La hegemonía describe un equilibrio inestable entre las fuerzas sociales que luchan por la dominación. Este equilibrio inestable del poder -en el que siempre hay poderes dominantes y subordinados- se establece a través de la red de instituciones de la Sociedad Civil, como lados opuestos. “Hegemonía” no es tanto describir el premio que se obtuvo sólo por el lado dominante en un concurso de tiro, sino más bien por la relación de poder entre dos poderes rivales. Uno no “posee” la hegemonía, sino que uno lucha de manera constante por alcanzarla. En realidad, la hegemonía no puede alcanzarse por completo, ya que siempre habrá otros poderes que quieran una parte de ella. Por este punto constitutivo, Gramsci sugiere una metáfora de guerra de trincheras, como la que se llevó a cabo en la Primera Guerra Mundial. La guerra de trincheras – pienso en Verdun – se basa en un sistema de eliminación de zanjas, en donde, a menudo, es poco claro en donde se encuentra en realidad la primera línea. La ironía objetiva de la hegemonía es que sus propias fortificaciones, tan pronto como la primera línea- o el equilibrio de poder – cambia, pueden caer en las manos del oponente y ser usadas para fortalecer su propia hegemonía. En otras palabras, las instituciones como aparatos [apparatus] no son “neutrales” y tienen en cierto sentido una vida propia, aunque no en la forma de las mega-exposiciones que impulsa – como las Ferias Mundiales iniciales-,siempre propagarán ideologías nacionalistas y racistas.

Movimientos tectónicos en el Mundo del Arte

 

Movimientos tectónicos en el mundo del arte

 

Por el contrario, ahora puede atestiguarse un cambio anti-hegemónico que han iniciado las instituciones y la clase media cultural dominante -por lo menos parte de ella -. Con ejemplos de Documenta X y Documenta 11, se puede estudiar cómo la forma de robo del aparato [apparatus] en sí mismo puede ser utilizada para avanzar en la contra-canonización y en los cambios en la hegemonía. Con Documenta X y Documenta 11, un cambio latente en el canon intensificó una ruptura simbólica en el mundo del arte y tuvo efectos progresivos. Se pueden describir estos cambios en términos de ejes de la política, la constelación post-colonial 8, la teoría y la educación.Sobre todo, con Documenta 11 se produjo una radicalización multifacética de las estrategias del hacer exposiciónes en las formas de politización, en una descentralización de Occidente, en una teorización no comprometida, así como en un examen objetivo de la mediación pública.

 

Con “politicización” no sólo significó que Documenta 11 se entiendió a sí misma como una intervención política en el nivel de la producción simbólica cultural, también se entendió que las prácticas artísticas político-analíticas se convirtieron en el foco y la exposición se convirtió, así, en un instrumento político para el análisis, que a la vez sacudió y sostuvo ciertos cambios canónicos en el mundo del arte. La “descentralización de Occidente” no sólo significó que se expuso la complicidad del arte europeo con la historia colonial, sino que también que se desplazó el Occidente mismo (a través de una serie de plataformas como parte de Documenta 11, que se realizaron en lugares como Nueva Delhi , Santa Lucía, y Lagos) y lo “no-occidental” pudo moverse hacia el centro 9. Lo mismo ocurre con la “teorización” en donde no sólo se pretendía que la historia real y la función de exhibir debían reconsiderarse, sino que, sobre todo, la interfaz entre el arte y la teoría debían empujarse más allá de lo que se había visto anteriormente en el mundo del arte. Y, por último, el significado de “mediación pública” pudo revaluarse, ya que la función pedagógica de la “educación” nacionalizada y el “condicionamiento” de los sujetos dentro de la cultura dominante fueron una de las principales funciones de los museos y de las exposiciones de gran formato. También se produjo un cambio a lo largo de este eje. Para ilustrar esto, me podría referir al concepto de mediación de Documenta 11 y mostrar cómo se ha tenido en cuenta en los tres otros cambios axiales en el mundo del arte, de igual manera producidos por la Documenta 11. Se podría también discutir cómo estos difieren de las ofensivas de educación de Documenta 12.

 

El cambio canónico iniciado por la Documenta X y radicalizado por Documenta 11 se desarrolló a lo largo de los cuatro ejes y se intensificó en una ruptura en la que más tarde las bienales y las exposiciones tendrían que medirse en contra. La Bienal de Venecia, que desde cierta perspectiva podría ser vista como “vaso comunicante” con Documenta10, puede compararse con la Biennial de 2001, curada por Harald Szeeman y la de 2003 por Francesco Bonami, lo que demuestra claramente la influencia de Documenta 11.Esto se hace evidente, sobre todo, en cómo las tres exposiciones, de maneras muy diferentes, asumieron lo “Global”. Bonami ya no podía operar de la misma manera en la que lo hizo Szeemann dos años antes, sino que tenía que cumplir con el cambio en el manejo de la noción de lo “global” y también en el manejo de lo “político”, que Documenta 11 había puesto de relieve en el mundo del arte. Documenta 12 se enfrentó a un problema mucho más grande en relación con sus dos predecesoras. Con su estética despolitizante, demostró que ningún tipo de politización se mantiene sin discusión. Uno podría formular polémicamente, que Documenta 12 quería restaurar el derecho del disfrute del arte a la clase media culta, lo que podría tenerse en cuenta a lo largo de las líneas de los ejes mencionados. Con Documenta 12, las rupturas y los cambios asumidos por Documenta X y Documenta 11 se devolvieron de nuevo a la cultura dominante de la clase media, y , por lo tanto, se neutralizó -y, concretamente, a través de estrategias como la formalización, la ornamentalization, la descontextualización, la de-teorización-, y la occidentalización de la obras presentadas.

 

En relación con Documenta X y Documenta 11, Documenta 12 resume las estrategias para una estrategia global, lo que Gramsci llama “transformismo”.En este caso, la ironía de lo político es, una vez más, evidente: los medios institucionales, los cuales fueron desviados previamente en un cambio canónico, se re-establecieron de una manera cultural-dominante, con el fin de desarmar todo lo que pudiera ser ingobernable o impopular. Se suavizaron las rupturas Anti-hegemónicas y se reinstalaron formaciones hegemónicas. Esto no ocurre, de ninguna manera, como un ataque frontal, no todo se revoca y se deroga a la vez, ya que los cambios en la hegemonía requieren compromisos y retrocesos tácticos. Por lo tanto en el campo de la hegemonía, cada término para “deshacer” o “reaccionar” es engañoso. Incluso para una exposición tan regresiva, hay en sentido estricto un “no tiene marcha atrás”, ya que lo que sucedió, sucedió. Cada “reversa”, es por lo tanto, en última instancia, un “hacia adelante”, incluso si hay una progresión en lo reaccionario: ¡un hacia atrás hacia adelante!

 

Por lo tanto, una potencia hegemónica responde a ataques anti-hegemónicos cuando éstos han gozado de un éxito parcial, temporal, no sólo para volver a un status quo ante. Más bien, continúa en el desarrollo, en el que se trata de influenciar la crítica de manera productiva para sí misma, de hecho, hacer un argumento a favor de su propia posición. Esta puede percibirse de manera analítico-discursiva en el ejemplo de Documenta 12. En resumen: si el campo se ha desplazado, éste no puede de-desplazarse sino que sólo puede ser interceptado a través de un mayor desplazamiento, volverse trivializado u oscurecido. Así es exactamente como el proyecto de Documenta 12 se relacionó con Documenta X y la Documenta 11.Como en todas partes,en la política, ninguna ganancia pequeña o territorial contra-hegemónica temporal es en vano.Esto hace que el discurso dominante trabaje en su propia hegemonía, exija una redefinición, a fin de mantener la hegemonía y reforzarla contra nuevos ataques. Todo esto hace que la política se transforme en una empresa objetivamente irónica con un final abierto. Uno ve la forma dramática en que este enfoque del materialismo irónico difiere de la del materialismo trágico, como en la tesis de la Industria cultural de Horkheimer y Adorno, o como la tesis de la Sociedad del espectáculo de Debord, para quienes el final es siempre claro, y el enemigo ya, siempre, ha ganado. Con el análisis teórico de la hegemonía del mundo del arte, sin embargo, como se intenta hacer aquí con el ejemplo de las bienales y, especialmente, de Documenta, debería ser evidente cómo un cambio canónico progresivo en el “centro” del mundo del arte es totalmente posible, pero también cómo la cultura de la clase media dominante intenta, de manera inmediata, neutralizarlo. La teoría de la hegemonía debe trabajar en un análisis más exhaustivo de este aspecto -para equilibrar los enfoques competitivos, como la teoría del campo de Bourdieu y el modelo disciplinario de Foucault.

 

Siguiendo el motto, el mundo del arte es el menos serio, pero también no tan poco serio, podemos contemplar un terreno importante en el que las alianzas ideológicas son construidas y remodeladas constantemente, en el que las poderosas formaciones discursivas sociales compiten entre sí y tratan de engañar al otro, hablando en sentido figurado. En este terreno, los mapas mentales se elaboran y se desplazan de forma experimental, presentan nuevos modelos para la interpretación del mundo o re-articula los ya existentes.Las instituciones del mundo del arte no son las únicas, pero son máquinas hegemónicas importantes que en realidad reproducen la cultura burguesa dominante, pero que también la hacen vulnerable. Si hay alguna razón para ocuparse con la presente bienalización desde una perspectiva política, es porque puede encontrarse exactamente ahí.

 

 

 

 

Notas (en inglés)

 

 

 1. Because the Biennial-boom can be described in part as resulting from the collapse of globality and locality, from a globalized art world with the local city and regional marketing.

2. Sandy Nairne, Exhibitions of Contemporary Art, in: Emma Barker (Ed.), Contemporary Cultures of Display, London: Open University Press, 1999, pg 106.

3. Okwui Enwezor, Mega Exhibitions: Antinomies of a Transnational Global Form, Munich: Finke, 2002, pg 20. “[…], that the emergence of the global periphery cannot simply be accused of being the standard signal for a biennial-syndrome. Instead, the possibility of change of paradigm would be conceivable within the phenomenon of the biennials, through which we as viewers would be put in the position to encounter a variety of experimental cultures, without possessing them.” ibid, pg 30.

4. Walter Benjamin, Gesammelte Schriften, V/1, edited by Rolf Tiedemann, Frankfurt/Main: Surhkamp, 1991, pg 50.

5. Ibid., pg 51.

6. Which doesn’t mean that it’s impossible to observe an opposing effect through the appropriation of biennial labels, namely, its privatization, as in Tirana.

7. Maurica Roche, Mega-events, Culture and Modernity: Expos and the Origins of public culture, in: International Journal of Cultural Policy 1(5), 1999, p 1-31.

8. The term ‘postcolonial constellation’ is outlined by Okwui Enwezor in the following: “It is a name, which reverberates in a series of structural, political, and cultural entanglements, from the decolonialization movements of the post-war era to civil rights movements and feminist, queer, anti-racist, anti-essentialist, contrahegemonial politics of a new global community.” Okwui Enwezor, The Postcolonial Constellation: Contemporary Art in a State of Permanent Transition, in: Gilane Tawadros and Sarah Campbell (Ed.), Fault Lines. Contemporary Aftrican Art and Shifting Landscapes, London: Institute of International Visual Arts, 2003,p 77 (translation of the author).

9. In the following, I use the term ‘non-Western’ in the sense of a non- North-Atlantic art, if under this we understand such art practices that position themselves in an imaginary space and will be positioned there, as David Morley and Kevin Robins once called EurAm. The term ‘non-Western’ in reference to the art system remains however problematic, especially because the art system itself is too Western, and halfways successful ‘non-Western’ artists often live and work in ‘the West’.

10. One could argue against these approaches, that they – with their concentration on documenta and the Venice Biennial – only support the Eurocentrism that they deem to oppose. A reply is, that Eurocentrism must be fought against in the margins as well as in the ‘imaginary center’. Precisely a hegemony-theoretical approach would show itself to be especially interested in who attempts to fill in the center, especially when the power of this center remains completely imaginary. Because the fiction of the pre-eminent meaning of the Venice Biennial and the documenta only remain consequential, if it indeed is a fiction, they remain consequential when nobody believes in this fiction, but nonetheless act as if the Venice Biennial and documenta were so meaningful.

 

 

 

 

 

 

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