Curar (lejos de) la teoría. El caso de las tres últimas Documenta

Descargar Pdf

 

 

Curar (lejos de) la teoría. El caso de las tres últimas Documenta

Oliver Marchart

Traducción: Iván Ordóñez

Esta traducción se hace con autorización previa de Oncurating

Texto tomado de Oncurating No. 08/11 – Institution as medium – curating as institutional critique? Part 1

http://www.on-curating.org/issue_08.php

 

Cualquier persona que analice el campo del arte se encontrará presenciando cambios constantes de canon que no son otros que cambios hegemónicos -es decir, cambios en el consenso en cuanto a lo que es decible y visible en un punto dado en el tiempo.Las instituciones de la cultura burguesa dominante – museos, colecciones, exposiciones, etc- son instrumentos poderosos de producción de la hegemonía, como lo ha demostrado, por ejemplo,Documenta .Mientras que las Documenta 10 de Catherine David y la Documenta 11 de Okwui Enwezor y sus co-curadores habían realizado el proceso de transformación de la contra-canonización y de la hegemonía usando los medios institucionales apropiados de la máquina misma, un número de estos cambios progresistas fueron de nuevo invertidos por la Documenta 12, bajo la dirección de Roger Buergel. Estos cambios en el canon pueden rastrearse a lo largo de varias fallas: pueden entenderse como ejes políticos, de constelación post-colonial, teóricos y educativos. D10 y D11 provocaron la radicalización de las estrategias del hacer exposiciones [exhibition making] en la forma de una creciente politización, la descentralización de Occidente, una teorización sin concesiones y una atención dirigida a la labor de la mediación. En el campo de la hegemonía cultural, sin embargo, ninguna ganancia territorial es permanente y, de hecho, D12 revirtió estas ganancias territoriales en una serie de puntos cruciales. Lo que es más, es de temer que la próxima Documenta llevará esta inversión más allá. He hablado de este complejo de cambios de canon – al mismo tiempo que del trasfondo de su análisis en la teoría hegemónica – con más detalle en mi libro Hegemonie im Kunstfeld. Naturalmente, iría más allá del alcance de esta publicación repetir esa discusión. Por lo tanto, estoy agradecido por la oportunidad de publicar una traducción al inglés del capítulo que entra en los cambios de canon que surgieron en el manejo curatorial de la teoría en las últimas tres Documenta.

La interfaz de la Teoría del Arte

“Piensa con los sentidos, siente con la mente” [“Think with the senses, feel with the mind”], fue el motto que escogió Robert Storr para la 52nd Biennale de 2007 -un lema que recogió lo que habían dejado las bienales anteriores y, por lo tanto, podría haber aplicado a la D12 de Buergel. En esta concepción del arte como principalmente una cuestión de “experiencia sensorial”, no sólo encontramos un retorno a la concepción burguesa del arte como medio de edificación. Tales consignas también dan testimonio de un cierto anti-intelectualismo típico del campo del arte. Mientras que D10 y D11 fueron tildadas por los críticos como hiper-intelectuales, en D12 surgieron nuevos brotes anti-intelectualistas. La exploración cognitiva de la teoría se supone de manera aparente que no está en el camino de la “experiencia estética”. Ya en D10, por ejemplo, Thomas Wagner había declarado en el Frankfurter Allgemeinen Zeitung: “Aquí, sin embargo, la catarsis sólo puede alcanzarse por aquellos que están preparados para leer a Foucault y a Lacan, y que, por otra parte, están dispuestos a adoptar la interpretación de los ideólogos jefe de la Documenta 10 razgando sus gargantas de manera incansable . Está prohibido el pensamiento crítico que llegue a conclusiones diferentes a éste, así como las obras artísticas que no encajen en el molde preparado que dicta la heterogeneidad, la relevancia política y una actitud anti-comercial “1.

Nos preguntarnos qué tipo de arte defiende Thomas Wagner cuando dice que David exigió heterogeneidad, relevancia política y una actitud anti-comercial -¿seguramente un arte no homogéneo, políticamente irrelevante y puramente comercial? Por no hablar del hecho de que el resentimiento apuntando a reconocidos teóricos franceses aquí también puede aplicarse a otras formas de teoría. El mismo crítico FAZ después describió la D11 como “viajar por seminarios avanzados en los que una pequeña tropa de expertos políticamente correctos orientan a aquellos que no estaban prestando atención cuando los ‘estudios culturales’ estaban en el currículo, o a quienes simplemente se niegan a someterse a este llamado al poder de este omnipresente paradigma”2. La preocupación, por lo tanto, no es tanto por la cuestión de qué teoría se está filtrando en el campo del arte; la teoría en sí misma ya se sospecha porque, en el campo del arte – para volver al lema de Storr – usted tiene que usar los sentidos para pensar, mientras le otorga el sentimiento y la sensación a la mente.Una lectura sintomatológica de ese tipo de críticas, sin embargo, podría detectar señales fuertes de cambio en la hegemonía, a lo que los críticos conservadores responden con una sensación de malestar y un cierto desamparo que se oculta detrás de la agresión. Aquí las fuerzas anti-hegemónicas se acusan de haber sido durante mucho tiempo omnipotentes (mientras que los acusadores se presentan como aquilosados y perseguidos). El crítico citado anteriormente, por ejemplo, afirmó que, con su enfoque, Enwezor estaba siguiendo “pura y simplemente el mainstream de hoy en día. Y que el único arte que considera contemporáneo es el que se presta para vincularse con temas que circulan en ciertos ambientes y debates”3. Él continúa diciendo que “el resultado es una nueva forma de hegemonía “4.

Nunca deja de ser sorprendente cómo estas discusiones sobre el mainstream – incluso cuando no hacen más que reproducir la ideología orgánica del campo del arte – recoge los cambios hegemónicos y, en este caso, incluso, el uso del vocabulario correcto para referirse a ellos5. El problema, sin embargo, es que la D11 no representó una nueva forma de hegemonía, sino que dio expresión a una ruptura en la formación hegemónica de la cultura dominante, mientras que al mismo tiempo continúa de manera infalible trabajando en el cambio de esa formación.Esta ruptura -o una de las rupturas- fue muy evidente en el eje teórico. Naturalmente, las Documenta no eran del todo el vacío de la teoría, incluso si alguien como Rudi Fuchs hizo un gran esfuerzo para purificar Documenta de toda teoría (así como de política). Incluso la concepción occidentalista de Haftmann, de un lenguaje universal de Occidente, es una especie de teoría. Y por supuesto, la D11 no representa la primera integración de la teoría y de la academización en el campo del arte; después de todo, el “accompanying symposium”, por su parte, se ha convertido en un elemento omnipresente en el contexto de la exposición.

Sin embargo, la D11 estaba más fuertemente orientada hacia el discurso que todos los demás eventos similares en el campo del arte, incluso con más fuerza que la “Theory Documenta” de Catherine David. Para demostrar esta afirmación, sin embargo, debemos primero entender qué constituyó las medidas por las que David agudizó el énfasis en la teoría. Se utilizaron tres formatos: una serie de revistas, una serie de conferencias diarias y una publicación teórica que acompaña la exposición. La serie de revistas, titulada Documents, se refería, entre otras cosas, a cuestiones de identidad en la era de la “mundialización”. Como una especie de instrucción preparatoria, se anticipó a la exposición real de D10, proporcionando información sobre la filosofía de Documenta y la forma de trabajo de David, que se basó en el concepto de montaje. Este concepto “cinemático” creó virtualmente la Documenta como si fuera una mesa de edición: “Al igual que el medio cinematográfico, Documenta ha de ser concebida como un trabajo de montaje lento y paciente: sobre la base de un guión relativamente crudo, las secuencias individuales se procesan, el montaje final, en última instancia, surge de una lógica interna”6. La publicación de estos documentos de trabajo fue concebido de antemano como un medio para registrar el proceso de collage de Documenta, cómo evolucionó. Una vez que la exposición se puso en marcha, un foro similar para la teoría – más intenso que prácticamente cualquier cosa que le hubiera precedido – se desarrolló en los 100 días- un programa con 100 invitados7. Por último, en más de 800 páginas, el libro que acompañó la exposición Politics / Poetics extendió el principio del montaje para cubrir la totalidad del período de la posguerra. Según los editores, el libro representó el esfuerzo “de replantear un contexto político para la interpretación de la actividad artística del final del siglo XX”8. El material reunido no fue concebido “como enciclopédico, sino más bien es una lectura polémica de las interrelaciones históricas y culturales: ciertas líneas de producción estética y de aspiraciones políticas que se persiguen son capaces de servir en el necesario debate contemporáneo como instrumento de análisis productivo”9.

Dentro de este marco, se acentuó el periodo de la posguerra con cuatro fechas significativas: 1945, como el año de la fundación de las democracias europeas de posguerra; 1967, como aquella en las que empezaron a levantarse la ola de protestas y las luchas antiimperialistas en el “tercer mundo”; 1978, en la que se puso en marcha la reestructuración y la flexibilización del capitalismo global, y 1989, como la que marca el fin del socialismo realmente existente. los materiales fueron reunidos de una amplia gama de géneros y formatos de acuerdo con el principio del montaje cinematográfico, y el resultado fue un producto parecido a un vídeo clip de gran formato10. Esta corriente de consciencia teórica / periodística se vio interrumpida en algunos puntos clave – por ejemplo, 1967 y 1978- por “libros ilustrados”, producidos por artistas de la D10. En comparación y en contraste con el enfoque de la D11, este principio género-trascendente de montaje está cargado con una serie de desventajas estratégicas decisivas, como se ve, por ejemplo, en su tratamiento de la teoría. Además de varios textos originales (y entrevistas realizadas específicamente para este fin) aparecen de forma integral, el libro que la acompaña contiene, sobre todo, un gran número de “fragmentos sonoros” teóricos -o “fragmentos de teoría”- que van, en longitud, desde un párrafo hasta varias páginas.Textos teóricos de autores como Edouard Glissant, Jürgen Habermas, Edward Said, Claude Lefort o James Clifford, fueron incluidos en forma de extractos, lo que en esencia está subordinado a la lógica subyacente del campo del arte, mientras que su propia lógica específica -la de producción de conocimiento teórico- no fue aceptada como tal. A lo sumo, estos fragmentos de texto se pueden entender como extensas notas al pie que remiten al lector a las obras integrales. De manera menos benevolente, pudieron medirse con la vara de su cualidad puramente icónica, que corresponde a la lógica del campo artístico en el que el impacto simbólico del nombre de los teóricos famosos siempre ha tendido a eclipsar lo que la teoría en realidad decía11.

La D11 tomó un enfoque completamente diferente en su tratamiento de la teoría. Se le garantizó al formato específico de la producción de conocimiento académico o teórico su derecho de nacimiento propio y se imprimieron de manera integral los textos de los autores invitados a los simposios. Los resultados de las primeras cuatro plataformas no fueron de formato collage, sino que fueron publicadas en su totalidad en cuatro volúmenes -teoría / discusión- claramente estructurados. Lo que llevó a esta decisión fue posiblemente el hecho de que el principal objetivo se había fijado la D10 era ofrecer un conjunto de herramientas de diagnóstico. A pesar de un cierto sesgo voluntarista, los instrumentos de la teoría no funcionan si se desmontan de manera arbitraria – es decir, nada debe ser, literalmente, fragmentados en pedazos.Cuando este es el caso, tienen un impacto deformado, o absolutamente ninguno.

La D11, por el contrario, fue concebida como un instrumento de conocimiento que aceptó en su heterogeneidad varias formas de producción de conocimiento-filosóficas, científicas, artísticas. La rígida segregación aparente de las primeras cuatro plataformas de la quinta, no era, por lo tanto, ilógica12. Esto testificó un reconocimiento del hecho de que una exposición en Kassel no era capaz de los mismos logros que una convención política en Nueva Delhi o de una de teoría de la democracia en Viena o Berlín. Sin embargo, estos eventos, precisamente, fueron todos parte integral de un único proyecto: la D11. Las primeras cuatro plataformas, en consecuencia, ofrecieron formatos de lectura, conferencias y un taller en el que varios aspectos de la constelación poscolonial podrían ser investigados y debatidos. En este contexto, se tomaron varias perspectivas – generales, así como especializadas. Podemos citar la plataforma Democracy Unrealized Viena / Berlín como un ejemplo. Esta plataforma recibió a invitados de áreas como la filosofía, la teoría política, la teoría del derecho, la economía, los estudios culturales, los estudios poscoloniales y la teoría del arte -entre ellos Stuart Hall, Bikhu Parek, Immanuel Wallerstein, Chantal Mouffe, Ernesto Laclau, Enrique Dussel, Homi Bhabha, Michael Hardt y Antonio Negri. De igual manera, activistas y praxis artístico-activistas. Por ejemplo Kein Mensch ist illegal, Arquitectos Sin Fronteras, el activista gitano de la población romaní Sean Nazerali o el defensor estadounidense de Derechos Humanos Mark Potok, a quien también se le dio un foro. En Viena, en relación con las protestas inmediatamente anteriores en contra de la participación del Partido derechista Libertad de Austria en el gobierno de ese país, se tomó la decisión de invitar al grupo de antiderecha Demokratische Offensive13. Estas reuniones, en consecuencia, sólo pueden ser entendidas como plataformas teóricas si el término teoría se define de manera muy amplia. En realidad, las plataformas de la uno a la cuatro se deben entender no tanto como los eventos téoricos tradicionales sino como plataformas para el debate político y la controversia sobre un determinado tema pre-establecido y en diversos medios, entre otros, que academicistas y teóricas. El hecho de que los formatos clásicos de la conferencia, el simposio y, por último, la publicación del simposio fueron elegidos para este fin, se produjo, en mi opinión por el hecho de que una ruptura vanguardista de los moldes institucionales no fue un aspecto clave de la estrategia de D11 (como lo había sido el primer concepto de Szeemann, o como una parodia involuntaria de Utopia station, en la 50th Biennale , sino, más bien, la descentralización institucional. Así como la plataforma de exhibición garantizó de manera deliberada su propio espacio a las obras de arte individuales, las plataformas teóricas le garantizaron a sus invitados un cierto grado de respeto (para usar una palabra pasada de moda) – a saber, el respeto por la naturaleza específica de la formación de conocimiento que cada uno de ellos representaba. De hecho, el reconocimiento de la heterogeneidad, y de las características y cualidades específicas individuales -la especificidad de las obras de arte o de la competencia temática específica de los invitados de la zona académica y teórica- fue un factor importante que identificó al D11. La adhesión a los formatos “clásicos”, por ejemplo, el diseño relativamente clásico de la exposición de Kassel o la estructura clásica del simposio, no debe ser malentendida, por lo tanto, como una simple afirmación de convenciones institucionales. Por el contrario, la forma institucional clásica se utilizó deliberadamente para facilitar el cambio de canon basado en contenidos con legitimidad simbólica. La deconstrucción necesaria de la forma institucional, de otro lado, no se logró rompiendo los límites institucionales con un enorme “happening” (lo que habría llevado sólo al sensacionalismo de la Documenta y, en última instancia, a una devaluación de las obras no-occidentales incluidas en la misma), sino desterritorializando la institución de manera temporal, espacial y temática14.

En el eje teórico, el D12 -por su parte- es un buen ejemplo de lo que yo llamo la estrategia de transformismo en el campo del arte.Una estrategia transformista, no rechaza rotundamente ciertos cambios anti-hegemónicos, pero los transforma de tal manera que no permanecen por mucho tiempo en el camino de un consenso hegemónico -lo que había llamado también la “ideología orgánica” del campo del arte. A pesar de la lucha contra el intelectualismo de un director artístico que estaba buscando la “experiencia estética”, que premiaba la inmediatez, que quería rehabilitar la “belleza”, e hizo un llamado “libro de imágenes” sin ningún tipo de texto, después de las DX y D11 ,ningún curador podía darse el lujo de organizar una Documenta sin por lo menos incluir un grado mínimo de lo intelectual / teórico en su enfoque. Algunos leitmotivs que se habían establecido -como la disminución de las clases medias- fueron, de nuevo, rápidamente rechazados .Lo que quedó hasta el final fueron tres preguntas de una naturaleza marcadamente vaga: ¿Es la modernidad nuestra antigüedad?¿Qué es nuda vida? y ¿Qué se debe hacer?. En la medida en que el proceso de responder a estas preguntas tomaron lugar en el medio de la teoría, un consorcio internacional de revistas – vinculado con la anterior D11 y, al mismo tiempo no vinculado con ella – se encargó de ese proceso. La idea en sí misma – de formar una red transnacional de revistas en arte / teoría / política- fue sin duda lo más interesante que salió de la D12, y que impulsó la filosofía de la D11 hacia adelante, aunque esta continuación no fue reconocida de manera abierta. En su realización, sin embargo, el proyecto resultó problemático, ya que legitimó la venta al por mayor de la teoría -de hecho, de la intelectualidad.Las interconexiones entre el arte, la teoría y la política que había propuesto crear la D11 se atrofió, y la preocupación teórica con cuestiones políticas se le asignó a subcontratistas de todo el mundo. Ellos fueron los encargados de la producción textual, teórica y programática de los cuales el director artístico y el curador eran reacios o incapaces de manejar. El equipo del director fue relevado de los trabajos de decoración de sus vagos leitmotivs con contenidos que fueron más allá de meras asociaciones y analogías.Habían logrado ganar en la participación de intelectuales de todo el mundo para compensar la falta de inteligencia en el espacio expositivo, sin tener que dar absolutamente nada -dinero, recursos, etc,- a cambio, incluso si hubieran podido; sin embargo, no era posible. Por lo tanto no es de extrañar que muchas de las revistas participantes recordaran los modelos neoliberales de outsourcing y, finalmente, sentí que hicieron difícil esta apuesta15. El resultado fueron tres ediciones de la revista Documenta que hicieron un esfuerzo honesto por tratar de meter algo relevante y significativo por fuera de las ideas ambiguas de los curadores, y, sin embargo, simplemente terminaron poniéndole la hoja de parra intelectual a una exposición de trasfondo anti-intelectual.

El anti-intelectualismo de la D12 también se manifestó en otra particularidad. Por detrás de todo lo que se dice sobre la forma y belleza, un discurso más fundamental parece ser la configuración de la D12: el regreso de lo esotérico. Lo esotérico en el sentido buerguelesco [Buerguelesque] se ejemplifica por el arte decorativo psicodélico de 1960 de Poul Gernes o las pinturas Mandala de John McCracke de la década de 1970, así como por esculturas metafísicas tardías. Aquí el arte vuelve a sus raíces religiosas o, más específicamente, al neo-paganismo. Como explicó Buergel: “Con sus mandalas, que eran todos producidos en otoño, luego del “verano del amor “, McCracken fue verificándose a sí mismo la fuente espiritual de la creatividad artística. Con sus tres ejes de simetría, los mandalas son representativos de los conceptos del holismo, pero no son sólo imágenes que invitan a fumar marihuana y a sorprenderse por ellos, sino que son también formas de práctica religiosa, por ejemplo, en el budismo tibetano: la pintura como meditación. Se ha dicho bastante acerca de las corrientes del movimiento anti-Vietnam. Estos movimientos esotéricos, sin embargo, desde los simbolistas franceses hasta la antroposofía, siempre fueron, también, una faceta de la abstracción moderna. Aluden al re-encantamiento de un mundo desencantado totalmente, gracias a la racionalidad capitalista de la revolución industrial”16. La última frase revela que a Buergel le gustaría ver el esoterismo como una forma de “critica” anti-racional, con la que se afilia de manera curatorial a su exposición. La cita, por lo tanto, no debe entenderse como una descripción del esoterismo en el arte moderno, en general, o de las pinturas de mandalas, en particular, sino también como el “programa característico” de Buergel y Noack. Es como si Documenta le diera a Buergel un escenario para fantasear sobre el holismo (por lo tanto, asociaciones simples, ya que en un universo holístico todo está conectado a todo lo demás), sobre “formas antiguas” (por lo tanto, muchos objetos expositivos pre-modernos), sobre la magia y el “re-encantamiento” cuasi-religioso del mundo (por lo tanto, el retorno del mandala [John McCracken] y, como Robert Fleck ha señalado, la cruz [Churchill Madikida]) en el D12)- todo sumergido en una discusión regresiva sobre “lo bello”. Lo que en última instancia se traiciona así mismo detrás del formalismo y el esteticismo de Buergel es una irracionalidad espiritualista y esotérica que le permite deshacerse de todo texto, toda crítica verdadera y de todas las instancias políticas en el campo del arte. Al final, las transformaciones en la estructura hegemónica del campo del arte que habrían de realizarse a través la D12 – con la ayuda de estrategias de descontextualización, formalización y estetización (no olvidar espiritualización)- se suman a un proyecto de anti-Ilustración curatorial.

Notas (en inglés)

1 Thomas Wagner, Licht im Schacht von Babel (Berlin:Merve, 2007),p. 92.

2 bid., p. 122.

3 Ibid., p. 125.

4 Ibid., p. 126.

5 The blithe use of the term “ideology” may be confusing. Let us define ideology here as all praxes and discourses which repudiate the power-based, contingent, and nevertheless (oror that very

reason) in the broadest sense political structuring of the space of society, thus at the same time denying their own positions within and perspectives on that space.

6 Catherine David, “Editorial”, in: documenta GmbH, documenta X documents 1 (Ostfildern: Cantz, 1996), p. 1.

7 A further module of the dX as a space gradually developing and taking shape over the course of the hundred days was the hybrid workspace in the Orangerie.

8 Ibid.

9 Ibid.

10 Explained as follows: “To do justice to the complex relationships between specific art practices and socio-political situations which are both local and global at once, the form favoured for this book is that of the montage, which permits a productive confrontation between literature and journalistic essays, artworks and documentary photographs, and between critical commentaries on

specific historical, philosophical or social themes.” Politics/Poetics (see note 8), p. 25.

11 With regard to the very different strategic handling of theory cultivated by the dX and the D11, Amina Haase got to the heart of the matter in Kunstforum, when she wrote: “David’s theoretical

tendencies may have paved the way for Enwezor’s platforms 1 to 4, but it is almost as if the D11’s platform 5 turned all of the dX-based theories topsy turvy. Five years ago, the philosophers

and theorists – primarily of French origin, from Foucault, Derrida and Deleuze to Levi Strauss [sic!] and Godard plus Marx and Freud – remained on paper, as theory suppliers, so to speak. Now, art is revealing itself as a concrete extension of ideas – also the ideas of very different thinkers, for example Frantz Fanon, Antonio Gramsci, Guy Debord, Giorgio Agamben, HenriBergson, Michael Hardt and Antonio Negri.” Amina Haase, “Keine Zukunft ohne Vergangenheit”, in Kunstforum 161, August – October 2002, p. 60.

12 While it is true that a few isolated workshops were offered over the course of the documenta summer – for example with Fareed Armaly, Walid Ra’ad, Joan Jonas and Andreja Kuluncic – as well as discussions with Okwui Enwezor and a few individual artists, the D11 theory programme was constituted primarily by the first four platforms.

13 All of these contributions are to be found in Okwui Enwezor et al. (eds.), Demokratie als unvollendeter Prozeß. Documenta11_ Plattform1 (Ostfildern: Hatje Cantz, 2002).

Anuncios

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s

A %d blogueros les gusta esto: