Cerrar la brecha. Sobre Decollecting. Investigación curatorial sobre el coleccionismo artístico, institucional y privado

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Cerrar la brecha. Sobre Decollecting. Investigación curatorial sobre el coleccionismo artístico, institucional y privado

 

Annette Schemmel

 

Traducción: Iván Ordóñez

 

Esta traducción se hace con autorización previa de Oncurating

Texto tomado de Oncurating No. 12/11 – Reinterpreting collections

http://www.on-curating.org/issue_12.php

 

 

El ático de arriba – por supuesto, es pequeño; por supuesto, tiene estantes en cada pared; por supuesto, está completamente lleno. Todo en él ha sido meticulosamente ordenado y archivado. “¡Cuarenta años de coleccionismo ardiente!” me había prometido. “Y aquí,” dice, “algunos sobres muy especiales …” Quita una carpeta de la cubierta, abriéndola. En ella hay sobres, cuidadosamente colocados en fundas de vinilo, marcados con sellos postales, remitidos, y, en su mayor parte, ya amarrillados.  “¿Por qué alguien colecciona sobres?” Pienso (y él siente lo que estoy pensando). Pero, en ese momento, saca un sobre, sujetándolo a la distancia de un brazo, y me mira de reojo, de manera pícara. Lo abre con cuidado, dejándome ver el interior. Al principio no entiendo. Luego echo un segundo vistazo: en su interior, otra dirección, incluso una dirección de remitente y también una estampilla. Esto toma un momento, que parece durar una eternidad, y luego comprendo: ¡el sobre ha sido enviado dos veces! El primer receptor le había dado cuidadosamente la vuelta al sobre, de adentro hacia afuera, y lo había usado de nuevo. Aquí hay toda una colección de sobres reutilizados, la mayoría tienen un sello de correos de los primeros años después de la Segunda Guerra Mundial. Él me entrega más sobres y comentarios: “Cuando colecciono, trato de ser vanguardista. Las colecciones normales no me interesan1.

 

 

El caballero de arriba es un farmaceuta de Dunkerque, una deteriorada ciudad portuaria en el extremo norte de Francia. También colecciona dispositivos anticonceptivos intrauterinos (por su variedad y belleza formal) y documentos oficiales de la época de la Revolución Francesa (por su retórica) y fue uno de los dieciséis coleccionistas participantes en el proyecto artístico Passions del artista alemán Paul Huf en FRAC Nord-Pas de Calais, una colección pública de arte contemporáneo en Dunkerque (2008)2. La idea de Paul Huf fue abrir al público varias colecciones privadas de una ciudad, que van desde el arte contemporáneo, sorpresas de huevos Kinder, hasta tarjetas postales históricas. Los retratos fotográficos de estos coleccionistas se mostraron en el espacio expositivo de la FRAC3. Los coleccionistas fueron fotografiados sobre un fondo gris y no se dio ninguna indicación de lo que coleccionan. Los visitantes recibían un folleto que contenía una invitación a estos “museos secretos” en las casas de los coleccionistas privados y descubrir así sus pasiones. 

 Basado en la idea de Paul Huf de las pasiones desarrollé el proyecto curatorial Decollecting que pretendía cerra la brecha entre las colecciones institucionales, privadas y artísticas con una serie de exposiciones colectivas y conferencias en FRAC Nord-Pas de Calais (2007/08) 5. El programa discursivo incluyó seminarios con estudiantes de la escuela de arte de Dunkerque, un grupo de lectura con maestros de la región, así como conferencias a cargo de la antropóloga Laurence Nabitz sobre colecciones etnográficas privadas y por Wendy Gers Lauritano sobre su práctica como curadora en el Museo Metropolitano de Arte Nelson Mandela de Sudáfrica. En la inauguración de Decollecting 1, Paul van der Grijp dio una conferencia sobre antropología del coleccionismo y Sands MurrayWassink mostró su instalación, Parfumes; En la apertura de Decollecting 2, la historiadora del arte Manuela Valentino dio una conferencia sobre el coleccionista Paul Otlet (1868 – 1944) , mientras que Marjolijn Dijkman presentó su proyecto Theatrum Orbis Terrarum. Nuestro taller en Mundaneum, Mons (Bélgica), presentó artistas y diseñadores que se ocupan de los aspectos enciclopédicos de la Internet, y alumnos de la región de la utopía de Paul Otlet, documentada en el sitio6.

Junto a Pablo Huf, Marjolijn Dijkman y Sands Murray-Wassink, los artistas Peggy Buth, Corey Escoto, Vesna Pavlovic, Peter Piller , y Koen Theys contribuyeron activamente en las cuatro exposiciones Decollecting con proyectos recientes, mientras que los trabajos de Joseph Kosuth, Visser Bárbara, y Laurie Parsons fueron seleccionados de la colección del FRAC. El título Decollecting, indicó una actitud analítica hacia las prácticas del coleccionismo.  Ésta comenzó a partir de una definición simple de coleccionar como “el proceso activo, selectivo y apasionado de adquisición y posesión de cosas alejadas del uso común y percibidas como parte de un conjunto de objetos o experiencias no-idénticos”7. Así coleccionar puede ser fácilmente diferenciado del simple, codicioso y posesivo acto de acumular.

 

Una breve historia de la relación entre el coleccionismo privado y el institucional

 La relación entre el coleccionismo oficial / institucional / representativo y los coleccionistas privados, es totalmente nuevo. Podríamos mirar todas estas prácticas de coleccionismo como el resultado de un deseo prolongado por la totalidad perdida del conocimiento a través de un lente humanista para el momento, dejando de lado las relaciones de poder detrás del coleccionismo. Noé es mencionado a menudo como el prototipo de coleccionista y su arca, en la que salvó un par de cada una de las especies del mundo de la inundación, es la precursora de los museos8. Los gabinetes de curiosidades europeos, que florecieron en el ámbito privado a partir de las expediciones del siglo XIV y sus incursiones, encarnan otro tipo de conocimiento del mundo en objetos. Así como los campos de investigación académica se hicieron cada vez más diferenciados en la estela de la Ilustración, los campos de las colecciones que habían sido todavía unidos en los “gabinetes de curiosidades” se dividió en parques zoológicos públicos, museos de historia natural, museos nacionales y colecciones de arte9. Una colección de información como la Encyclopédie, ou Dictionnaire Raisonné des Sciences, Arts et des Métiers, que el filósofo francés Denis Diderot, inició en 1750, trató de presentar todo el conocimiento del mundo, ordenado a partir de una perspectiva filosófica.

 En la primera mitad del siglo XIX, los escritores ilustrados Flaubert, Dickens, y Droste Hülshoff-caricaturizaron los excéntricos “anticuarios” de su tiempo que parecían anticuados y un poco mundanos para su gusto. Sin embargo, desde la perspectiva actual, estos coleccionistas de manuscritos, correspondencia, y artesanías de la Edad Media europea representan la vanguardia de la investigación histórica moderna. El concepto de la historiografía actual, cronológica (con sus excepciones) se originó a finales del siglo XVIII, gracias a sus colecciones, que construyeron un puente entre la antigüedad, que ya se había investigado bastante bien, y su propio presente10. La creación de los primeros museos como The British Museum en Londres y el Musée National du Moyen Âge en París también puede rastrearse como iniciativas de coleccionistas privados. Entonces, así como a menudo los coleccionistas son menospreciados como excéntricos, contribuyen a hacer importantes cambios en la designación en la que el conocimiento se considera relevante.  La industrialización en el siglo XIX puso en circulación una gran cantidad de objetos de colección nuevos, de bajo costo, lo que contribuyó a la democratización del coleccionismo privado e hizo más posible la especialización idiosincrásica11. A pesar de esto, la mayoría de los coleccionistas aún se esfuerzan en la universalización a través de una zona de interés específica. La colecciones de estampillas, por ejemplo, a menudo pretenden representar el mundo entero de manera comprimida12. Los llamados museos universales [Universal Museums], como The Universal Museum de Dubai 13 aún mantienen la intención de cubrir los logros de la humanidad. Si no se cuestionan, sus perspectivas normativas se reproducirán en la organización de colecciones privadas. Sin embargo, en el mejor de los casos, las colecciones pueden desestabilizar las estructuras hegemónicas de poder, dirigiendo su atención a la diversidad.

 

Artistas y coleccionistas

 Al igual que los artistas contemporáneos, los coleccionistas se embarcan en una misión abierta y sin fin, que es totalmente auto-motivada. Se enfrentan a numerosos desafíos conceptuales, que los conduce a, más o menos, proyectos de coleccionismo de vanguardia; desde que se inicia una colección se requiere un tema personal y criterios de exclusión. Coleccionistas y artistas hacen referencia al placer estético que se encuentra en las similitudes y en las variaciones de los objetos de cierto tipo como un elemento motivador para su actividad de coleccionar. Y en lo artístico, así como en las colecciones ‘normales’ lo banal y lo que se pasa por alto gana un interés particular.  El siglo XX ha producido una serie artistas coleccionistas. Desde la invención del readymade de Marcel Duchamp, los artistas visuales han utilizado el efecto de la re-contextualización, que hace énfasis en el valor estético y en el potencial metafórico de los objetos comunes (o de colecciones enteras). El espectador iniciado de arte entiende este tipo de decisiones conceptuales – siempre y cuando los objetos estén contenidos dentro del proverbial cubo blanco [white cube]14. En su artículo seminal de 1979 Künstler und andere Sammler (artistas y otros coleccionistas), Walter Grasskamp habló de los proyectos de Christian Boltanski, Nikolaus Lang, y Harald Szeemann con lo que trató de impulsar la democratización de las colecciones públicas de arte.  Declararon conjuntos de sobras [leftovers] de gente ‘normal’ (no coleccionables) como obras de arte que tuvieron que ser catalogadas y conservadas de acuerdo con los estándares del museo15.

Con The Uncanny Mike Kelley (1993-2003) mostró la dimensión compulsiva, narcisista y psicopatológica del coleccionismo. Su exposición combinó “una colección de esculturas figurativas, que van desde lo antiguo hasta lo contemporáneo, las cuales tenían un aura ‘extraña’ [uncanny]”16 con objetos no-artísticos que tenían una calidad similar y terminó con una galería que invitó a los llamados harems que consisten en catorce colecciones personales del artista, desde rocas de la infancia hasta tarjetas de presentación17. Hacia el cambio de milenio muchas colecciones artísticas comenzaron a involucrarse con la proliferación de imágenes de la vida diaria y de la Internet. Esta tendencia se documentó en la exposición The order of things en MUHKA en Amberes en 2008-200918.

 

Passions y el empoderamiento del coleccionista

Volviendo a nuestro punto de partida, debemos considerar el proyecto de Paul Huf, Passions, en relación con un estilo de exposiciones que invierten la relación entre el coleccionista y el museo. Durante la década de 1990 los llamados People’s Shows en Inglaterra trajo las más variadas colecciones privadas a los museos importantes, y fue la figura del propio coleccionista la que atrajo la atención del público. El término que se usaba sobremanera y se invocaba en ese momento era el de “empoderamiento”, lo que equivale al reconocimiento, la participación y la democracia otorgados a través de la inclusión de los valores culturales de la población dominante en el prestigioso contexto del museo. Sin embargo, los observadores críticos también notaron la tendencia – que recuerda a un espectáculo de fenómenos [freak show] – de hacer del “coleccionista obsesivo” un objeto de entretenimiento público19. En cambio, Paul Huf inició comprendiendo que el significado de la colección para el coleccionista puede descubrirse principalmente en su contexto doméstico, en donde se realizan los procesos de organización, cuidado y almacenamiento. Cuando este tipo de colección se encuentra en un museo, se convierte en un artefacto convencionalizado. Como escritor y artista visual, Paul Huf estaba más interesado en el contenido narrativo de las colecciones, un aspecto que sólo se desarrolla a través del reunirse directamente con el coleccionista.

 En 2004, la Maison Rouge, un espacio expositivo fundado por el coleccionista privado de arte Antoine de Galbert, presentó la muestra a puerta cerrada: el mundo privado de los coleccionistas20. Réplicas exactas de las habitaciones de las casas de varios coleccionistas de arte presentaron obras de Bernard Frize y Ange Leccia, una silla Mies van der Rohe , una cómoda Luis XV y también la ostentosa literatura que se ubica en las mesas de centro [coffe tables]. De este modo, tanto el régimen de lo cursi y del buen gusto (por ejemplo, una serie de fotografías de Bernd y Hilla Becher de torres de agua [water towers] colgadas en un baño [water closet]) se ve reforzado por el marco oficial de la exposición. Esta forma de presentación fue también un intento de hacer accesible lo privado, sin embargo – debido a la privilegiada clase social de los coleccionistas de arte – hubo “distinciones sutiles” [fine distinctions] que se expusieron de manera transversal21. El proyecto de Pablo Huf, por otro lado, dejó las colecciones en donde estaban: en casa con sus custodios. Los retratos de los coleccionistas que fueron expuestos en el FRAC permitieron todo tipo de especulaciones y activó los mecanismos por medio de los cual tratamos de diferenciar los coleccionistas de arte de los coleccionistas de estampillas, o los coleccionistas investigadores socialmente aceptados de los maniáticos desordenados. Sin embargo, sólo tomando el riesgo de participar activamente y de visitar a los coleccionistas en sus casas fue posible para el espectador confirmar o corregir estas ideas preconcebidas – un verdadero desafío en un pequeño pueblo en donde los coleccionistas de vanguardia, así como los artistas contemporáneos son sujetos de sospecha.

 

 

Notas (en inglés)

1Paul Huf, “Avantgarde Envelopes” in Annette Schemmel ed., decollecting. Edition FRAC NordPas de Calais, Dunkirk, 2008, p. 296.

2The FRACs, or Fonds Régionaux d’Art Contemporain, are public collections in each region of France that were initiated by the Ministry of Culture in the early 1980s in order to decentralize contemporary art.

3The photo portraits for passions were realised by Paul Huf in collaboration with members of the photo class of Thomas Petit at Lycée Paul Duez, Cambrai. In February 2009, Paul realised a second version of passionsat the art space, lothringer13/laden, in Munich.

4The exhibitions decollecting 1 and decollecting 2 were held at FRAC NordPas de Calais in summer 2008. The art works from both exhibits also travelled to the art spaces Idem+Art in Maubeuge,FR(autumn 2008), and to de garage at Cultuurcentrum Mechelen, BE (winter 2008).

5 Annette Schemmel ed., decollecting., Edition FRAC NordPas de Calais, Dunkirk, 2008. (Available through FRAC Nord-Pas de Calais and de Appel, Amsterdam)

 

 

6The workshop, Formatting Utopia. From paul Otlet to the Internet, on Nov.18, 2008, was organised in collaboration with Marjolijn Dijkman/ Enough Room for Space. The speakers were Stéphanie Manfroid (curator at Mundaneum/Mons), members of Metahaven (designers), members of De Geuzen (art/ design collective), Joachim Schmid (artist), and Sabine Niederer (curator and researcher of Network Cultures University of Amsterdam).

7 Russel W. Belk, Collecting in a consumer society, Routledge, New York 2001, p. 141.013

8 C.f. John Elsner and Roger Cardinal’s introduction to The cultures of collecting, Reaktion Books, London, 1994.

9For the antique prehistory of the Wunderkammern and their afterlife in artistic projects of the late 20th century, see Horst Bredekamp’s “Nachwort zur Neuauflage” in Antikensehnsucht und Maschinenglauben. die geschichte der Wunderkammer und die zukunft der Kunstgeschichte. Wagenbach, Berlin, 2002. pp. 103-104.

10 Susan A.Crane, Collecting and Historical Consciousness in early nineteenthCentury germany, Cornell University Press, Ithaca, 2000. pp. 61ff.

11 Paul Van der Grijp, passion and profit. Towards an Anthropology of Collecting, Lit, Berlin, 2006.

p. 174.

12 ibid. p. 218.

13 Dubai Culture and Arts Authority (DCAA) is collaborating for this purpose with Staatliche Museen zu Berlin, Bayerische Staatsgemäldesammlungen in Munich, and Staatliche Kunstsammlungen Dresden. The statements of the heads of the German museums clearly articulated an unreflected claim to universality regardless of decades of postcolonial discourses: “Director Reinhold Baumstark from Munich stated to be ready to contribute the ‘canon of world culture’.” Quoted and translated from Günter Kowa’s article: “Neuer Rekord für den Wüstenstaat?” 29.05.2008, in: art Das Kunstmagazin. Accessed 26.01.2011. www.artmagazin.de/szene/ 6892.html.

14 C.f. Brian O’Doherty, In der weißen zelle, Merve-Verl., Berlin, 1996.

15 C.f. Walter Grasskamp, “Künstler und andere Sammler” in Kunstforum International 32, 1979, pp. 49-50.

16 Mike Kelley, playing With dead Things: The Uncanny in Mike Kelley and John C. Welchman eds., Foul perfection. essays and Criticism, MIT Press, Cambridge, Mass, 2003, p. 72.

17 ibid.

18 C.f. http://www.muhka.be (Accessed 26.01.2011). The Order of Things was curated by Dieter Roelstraete.

19 Robin Francis, “The People’s Show. A Critical Analysis” in Journal of Conservation and Museum Studies, 1996, no.1. Available on http://cool.conservationus.org/jcms/issue1/francis.html (Accessed 26.1.2011).

20 C.f. Patricia Falguieres, Gérard Wajcman, and JeanPierre Criqui, l’intime, le collectionneur derrière la porte, exhibition catalogue, La Maison Rouge, Paris, 2004.

21This thought is borrowed from Pierre Bourdieu who expands on it in distinction: A Social Critique of the Judgment of Taste, Harvard University Press, 1984.

 

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