Las exposiciones como prácticas culturales del mostrar-pedagogía

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Las exposiciones como prácticas culturales del mostrar-pedagogía

Dorothee Richter

Traducción: Iván Ordóñez

Esta traducción se hace con autorización previa de Oncurating

Texto tomado de Oncurating No. 9/11 – Curating Critique

http://www.on-curating.org/issue_09.php

Crear exposiciones hoy puede ser visto como un conjunto de prácticas culturales que llevan a determinadas muestras [displays]. Estas muestras [displays] son a la vez la presentación y el performance de objetos y estructuras. Ellas ubican objetos y sujetos en una cierta relación entre sí y, por lo tanto, son elementos de procesos comunicativos. Se basan en discursos y producen discursos, generando así significado.

Display: definiendo un concepto

Recientemente, hasta 1990, la palabra Inglesa Display no era muy conocida en referencia a las exposiciones en el mundo germanoparlante.El concepto de Inszenierung (presentación, puesta en escena) fue muy popular a partir de mediados de 1970, así como Ausstellung (exposición).La palabra Inszenierung se deriva del francés mise-enscène o “puesta en escena” y, por lo tanto, sugiere el mundo del teatro, el cabaret, la ópera y posteriormente el cine, y sólo entonces, por extensión, a la exposición (como medio). Por el contrario, el término Ausstellung se relaciona con zur Schau stellen (poner en Display) y por lo tanto con la presentación de exposiciones y ferias anuales1. Walter Benjamin toma el concepto de la cultura del mostrar [display] y de las ferias, y aludió en ese contexto a una antigua cultura de la muestra y el disfrute2. La palabra inglesa display se ha utilizado en tierras gérmanoparlantes para exposiciones sólo de manera reciente, más o menos una década.Su contexto semántico de hacer una presentación

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exhibición y empaque [display and packaging], publicidad y presentación en computador [computer display] señala nuevas economías y nuevas concepciones de la (re)presentación sobre la base de una determinada “pantalla”, una “interfaz de usuario”. Display puede ser utilizado en Inglés para referirse a una pantalla de computador y la presentación visual de hechos.Los horizontes semánticos de la palabra ya apuntan hacia una primacía de la superficie en contra de un contexto complicado, difícil, e ininteligible3. Entendido de este modo, un estudio del display de exposiciones ya nos transporta a ciertas concepciones de la manera de presentar objetos y sujetos dentro de una exposición. Si pensamos en la compleja constitución de las exposiciones en el sentido de un aparato social, definidamente político y eficaz, a continuación, podemos ver el dominio del fenomenalismo como un efecto de este aparato [apparatus] .

Ver y percibir como conceptos históricos

Cuando estudiamos las presentaciones de exposiciones usando el análisis del discurso, es necesario en primer lugar, en el proceso de hacer distinciones dentro de este ámbito, apuntar a la constitución histórica fundamental del ver, mostrar, y percibir. Detrás de esto está la idea de que este proceso analítico en sí mismo pertenece a las prácticas de la

producción de sentido. En el análisis del discurso, las manifestaciones materiales y del habla son vistas como interrelacionadas entre sí, como prácticas generativas. La historia de los orígenes del museo y del espacio artístico fue fundamental para la constitución de una noción de la esfera pública burguesa. La primera exhibición pública de arte fue durante la Revolución Francesa, cuando la gente común, la gente de la “libertad,la igualdad y la fraternidad”, se tomó el arte como botín. Las pinturas, los muebles y los objetos artísticos procedentes de la clase derrotada, la nobleza, se presentaron públicamente en el Museo del Louvre. En este primer espectáculo ya estaban inscritas la apropiación y la afirmación.

 De acuerdo con los conceptos burgueses: de la autonomía del arte, del sujeto concebido como autónomo (así como varón y blanco), del tema de la perspectiva desde un sólo punto de vista y como “cosa en sí”, y de un objeto que es incuestionable al ser elevado per se, el museo de arte burgués evolucionó a lo largo de los siglos XVIII y XIX en un espacio de muestra y exhibición que ilustró y promovió estos conceptos. Siguiendo a Foucault, es posible comprender las tecnologías del visibilizar y presentarla como una práctica dentro de la cual se producen ciertas subjetividades y ciertas relaciones jerárquicas organizadas, como lo ha mostrado , entre otros, Marion von Osten con referencia a la obra de Tony Bennett4.

 También inscritos en el espacio burgués del “visualizar” hay conceptos y efectos de las diferencias de género que, desde el Renacimiento se han centrado en establecer la distancia y el tema del hombre como un sólo punto de vista. La “mujer” se convierte en un objeto, una cosa observada, una cosa disponible, el carácter de la mercancía se une a su imagen.En este contexto nos obligan a entender que la mirada está, por regla general, asociada al hombre, mientras que la cosa vista, presentada para ser vista, se asocia con la mujer. Vista estructuralmente, “la mujer” ocupa el lugar de lo visto, lo mirado. Al igual que muchos historiadores de arte contemporáneo, Anja Zimmermann lo ha descrito de la siguiente manera: “… eso significa que la posición de la persona que es ‘en’ la pintura y así ‘es’ la pintura, y la posición de la persona que mira la pintura son posiciones de género específicas. No en el sentido de una asignación de sujetos específicos, pero en relación a la importancia de este régimen de la mirada por la definición de la diferencia de género en sí5. Erotizar la mirada, el deseo de ver, es ahora más que nunca el prerrequisito indispensable para determinar lo que uno desea ver: el hecho de que la cosa que se muestra se vuelva sexualmente cargada es una consecuencia de esta estructura. Este régimen culturalmente anclado de la mirada es también la matriz en la que se despliegan los displays contemporáneos. Se basan en los displays como uno de los regímenes jerárquicos sin nombre, inconscientes; el estatus de un objeto que no puede reflexionar sobre sí mismo, sino que es simplemente un portador de representaciones que se le atribuye a los no-blancos, que también se convierten en el otro del sujeto masculino autónomo. Las técnicas de auto-disciplina de lo “autónomo” que los sujetos burgueses forman y están formados al ver, y estar en la imagen, siempre hay un observador imaginario, aunque el sujeto está, hasta cierto punto, siempre en riesgo de convertirse en un objeto.

El aparato [apparatus] de los signos y las gramáticas del display

El espacio exhibitivo y el display de la exposición son, sin embargo, sólo partes de un escenario más grande de aparatos [apparatus], si se quiere. Esta idea recoge el concepto de lo que Louis Althusser llamó los “Aparatos Ideológicos del Estado”6. El concepto de aparato [apparatus] describe la principal constitución material o textual, es decir, la constitución discursiva del dispositivo “exposición” y apunta a su función como modelo “educativo”. El display sería, así, sólo la interfaz de usuario de un proceso diferenciado de producción de lo matérico, de la producción del conocimiento, y de las reglas del discurso y la ideología inscritas en el mismo. Tomando prestada la perspectiva de Foucault en El orden del discurso, se podrían nombrar los mecanismos internos y externos de exclusión que tratan de controlar la imprevisibilidad de los discursos y eventos a través de procedimientos de clasificación, al ordenar los principios de distribución, tipos de discurso, el comentario y la función del autor, y las diversas disciplinas.Esto también se refiere a la “voluntad de saber” y, por lo tanto, a un enfoque académico y analítico del objeto exposición, y, en última instancia, al disciplinamiento, al surgir del “murmullo” del discurso en el que se expresa la resistencia y lo desviado. Por un lado, la función “exposición” se concibe como el producto de un proceso de control, selección, organización y clasificación del significado, que luego se revela como un entorno material. El concepto “aparato” [apparatus] incorpora: la ubicación material, el espacio expositivo, la sala [hall] de exposiciones, el museo y la arquitectura correspondiente, los conceptos, la elaboración del presupuestos, el concepto correspondiente de públicos, la estructura jerárquica de organización del personal, las condiciones laborales de los empleados , la educación de los empleados, las conexiones con los sitios de consenso social, tales como comités de política cultural y grupos de interés, la producción y el manejo de los medios de comunicación, el concepto de sujeto y objeto de que proponen las muestras, la composición ideológica del alcanzar, el ennoblecimiento del objeto, la posibilidad de la pasividad/actividad de los espectadores , las oportunidades de acción posterior para quienes las han visto, el presupuesto y la financiación del proyecto expositivo, las personas que lo comisionaron, la forma en la que se discute la exposición de productos, la narración de la muestra, las lagunas en la muestra, el alcance de los objetos, la arquitectura de la exposición, la iluminación, los sonidos, los espacios expositivos abiertos al público en relación con el detrás de la exposición [backstage], los espacios organizacionales y de bodegaje.

 El concepto de aparato [apparatus] también señala que la formación de la “exposición”, su entorno y sus elementos, constituye un marco histórico y no puede, y no quiere pretender ser una formulación de la totalidad. Por otra parte, el concepto se puede conectar con la idea freudiana del aparato [apparatus] psíquico y por lo tanto abre nuevas posibilidades para la perspectiva del espectador que se conectan a él. El espacio [site] de la exposición contemporánea es un espacio comunicativo en el que los espacios psicológicos, estéticos, sociales y políticos se entrelazan. Es uno de los espacios discursivos en los que el capital social y cultural se convierte en capital económico (y viceversa), en el que, como describe Bourdieu, puede tener lugar y, como lo ha desmotrado Isabelle Graw, en las exposiciones de arte sucede esto con una cierta dependencia recíproca del mercado de valores. Sin embargo, un potencial de resistencia existe en este espacio, como una especie de discurso agregado. Los ejes de la afirmación y de la resistencia deben entenderse como relacionales e históricamente vinculados. Cada acto expositivo va de la mano con un ennoblecimiento de los objetos; los objetos y la forma en la que se manejan son siempre y de igual manera un medio de distinción. El aparato [apparatus] expositivo contemporáneo debe interrogarse a través de los parámetros que aquí se han desarrollado. Al exponer las reglas del discurso, lo que importa es quién habla por quién, la ideología que se presenta, qué y quién se suprime y se excluye, y qué relaciones del deseo forman la matriz de la exposición. Esto puede estudiarse, sin pretensión de exhaustividad, al cuestionar y comparar los elementos descritos, los símbolos y las gramáticas de las exposiciones.

Los espectadores: los destinatarios implícitos de las exposiciones

Las exposiciones son situaciones comunicativas que se producen con el fin de transmitir contenido. La exposición, por lo tanto, se basa en una idea didáctica, cuyo énfasis o retracción puede, sin embargo, variar considerablemente dependiendo del tipo y del desarrollo histórico. Los visitantes siguen siendo las entidades desconocidas de una exposición. Por otra parte se encuentran las tareas de lograr una síntesis de la impresión formal visual, la lectura de las fichas técnicas [labels], la percepción material, la oferta de los medios de comunicación, la producción de memorias y asociaciones8. Las instituciones expositivas se presentan a un espectador ideal sobre el cual se hacen ciertas suposiciones. Se supone en principio, por ejemplo, que los espectadores tienen un banco de imágenes que ha sido influido por la cultura occidental. Un cierto marco de referencia, ciertas convenciones de la percepción, se les deben presentar con el fin de construir cadenas de asociaciones y conexiones significativas.

 Varios autores presuponen que el espectador ideal se caracteriza también por un comportamiento ritual determinado, lo que Eva Sturm ha llamado el “gesto de ver”: los espectadores se mueven en un entorno de expresión, observando con atención contenidos, de manera pasiva frente a frente lo que se muestra9. Los museos y otros lugares que almacenan objetos de especial valor, los ponen en un pedestal, los cuelgan en marcos y los colocan en vitrinas [display cases].Estas cosas están protegidas contra “el polvo, el robo, la humedad y el desgaste” y, sobre todo del alcance de los espectadores10. Si aceptamos el argumento de Walter Grasskamp, la experiencia de los espectadores frente a algo sorprendente, cosas que no se pueden tocar ni vender. Los objetos que se muestran, por lo tanto, obtienen un valor cuasi-religioso, el de un objeto de devoción, sagrado. Es así como Benjamin entiende el cambio del valor de culto al valor expositivo11.

 El equipo sinestésico básico de los seres humanos, argumenta Grasskamp, le permite conectar las sensaciones de los diferentes órganos sensoriales. El museo (el espacio [site] de la exposición) prohíbe la experiencia táctil, los visitantes deben controlar y limitar sus movimientos. El museo transmite como experiencia la primacía del sentido de alejamiento de la visión, así como la primacía del sujeto sobre el objeto, que por lo tanto devalúa la primera, por así decirlo, y, como mencioné al principio, pone su riesgo, como un objeto que ha de observarse más allá, de repente cambiando su estado del sujeto al objeto de la mirada. De alguna manera, por lo tanto, todos los medios empleados en las exposiciones con fines de intento de animación sirven para cerrar esta brecha y así aprovechar la atención del espectador. La situación en los salones del automóvil [auto shows] o en otras ferias comerciales no es fundamentalmente diferente a esta matriz: aunque a las personas se les permite tocar los objetos, sólo pueden hacerlo de una manera muy limitada, controlada y ritualizada12. Incluso si alguien quiere comprar algo, el deseo debe aplazarse temporalmente.

 La estructura comunicativa de las exposiciones, de acuerdo con Anna Schober, es entonces más cercano, en principio, a la de los medios de comunicación que al de las instituciones educativas: el contenido se transmite a un auditorio heterogéneo, los miembros de la audiencia no están involucrados con el intercambio comunicativo de manera directa, como regla general, conectados entre sí por las redes sociales13. Según un estudio, los visitantes pasan un promedio de ocho segundos en frente de un objeto en una exposición, no importa si se trata de una exposición de arte o de un salón náutico [boat show]. Desde una perspectiva histórica, un estilo de exposición neutralizante se hizo cada vez más común en los años 1970, uno que transmite una pretensión de objetividad; hoy en día hay más de un esfuerzo para involucrar a los visitantes de manera emocional. Esto también puede estar relacionado con una tendencia general a apartarse de una élite educada como público a favor de un público masivo. Como Bourdieu ha mostrado, la comprensión de la cultura está estructurada a partir de clases sociales [classspecific] y funciona como un medio de distinción14. Las instituciones expositivas se confrontan fundamentalmente con el problema que les presenta a un público heterogéneo, pero al mismo tiempo integran a todos los diferentes grupos (por lo menos cuando se enfrentan a la meta de maximizar las cifras de asistencia). Las instituciones intentan resolver este problema de diferentes maneras.

 La ideología y las formas en las que funciona: ¿Es posible la pedagogía emancipatoria?

¿Qué significa para un visitante específico que una exposición se dirija a una audiencia y cómo se influencia por el entorno? Los aspectos individuales de los mensajes que los sujetos-visitantes reciben como subtextos de las exposiciones ya han sido tratados anteriormente. El visitante se dirige como un miembro blanco, occidental, burgués; como espectador, él o ella se encuentra en una posición “masculina”, él o ella se aborda cada vez más como miembro de una gran multitud que (en general) no es diferenciada, sino infantilizada. Oliver Marchart ha propuesto en relación con el concepto de Louis Althusser “Aparatos [apparatuses] Ideológicos del Estado”, o ISA [Ideological State Apparatuses], a las instituciones expositivas, como una forma de distinguir sus supuestos preformulados como pedagogías “dominantes” o “emancipadoras”.Si examinamos el concepto de Althusser más de cerca, es evidente que él concibió la formación de sujetos de una manera muy compleja15. Althusser considera el arte y otras instituciones como aparatos [apparatuses] que transmiten la ideología de forma materializada. La existencia material de las ideologías puede ser considerada como rituales y prácticas y, por lo tanto, conectada como espacios, arquitectura, estructuras y objetos, cada uno de los cuales es de nuevo actualizado o producido por las personas. Como ésto se refiere a la situación de una exposición, significa que no sólo los curadores, sino también los artistas, los visitantes, el personal de limpieza, los guardias, etc, producen a través de sus acciones la forma material del Aparato Ideológico del Estado. Visto de esta manera, todos los que participan son los dos, actores y destinatarios del ISA, incluso si tuvieran diferentes oportunidades de acceso.

 La complejidad de la forma en que, de acuerdo con Althusser, se transmite la ideología de las instituciones culturales se convierte en un proceso continuo y forma sujetos como individuos, como un proceso duradero, ésto se destacará sólo en breve aquí. En primer lugar, él distingue entre los Aparatos [apparatuses] Represivos del Estado y los Aparatos Ideológicos del Estado, ambos sistemas sirven para mantener las relaciones de producción que son de interés para ciertas clases o grupos. Define como Aparatos Represivos del Estado “al Gobierno, la administración, el ejército, la policía, los tribunales y las prisiones”. Todas ellas se basan en una violencia que puede aplicarse de manera directa. Por el contrario, los Aparatos Ideológicos del Estado consiguen que las personas estén de acuerdo de manera voluntaria con las relaciones de producción existentes.

 Althusser mismo presenta un paralelo con el concepto de Sociedad Civil de Gramsci 16. Althusser define las siguientes instituciones, como ISA [Ideological State Apparatuses]:

1. Los ISA religiosas (el sistema de las diferentes Iglesias).

2. Los ISA educativos (el sistema de las diferentes “escuelas” públicas y privadas ).

3. Los ISA familiares.

4. Los ISA legales.

5. Los ISA políticos (el sistema político, incluyendo los diferentes partidos).

6. Los ISA sindicales.

7. Los ISA comunicativos (prensa, radio y televisión, etc).

8. Los ISA culturales (literatura, artes, deportes, etc).

 Aunque, si seguimos a Althusser, el Aparato Represivo del Estado trabaja, sobre todo, sobre la base de la violencia y el Aparato Ideológico del Estado sobre la base de la ideología, cada uno de estos aparatos utiliza ambos métodos; esto se traduce en vínculos constantes y sutiles entre la violencia y la ideología. En contraste con la relativa homogeneidad del Aparato Represivo del Estado, hay muchos y diferentes ISA. Estos son a menudo instituciones privadas. Para asegurar el dominio de un grupo o clase en el largo plazo, es necesario apoyarlo con una ideología universalmente reconocida.

 Los ISA son, pues, no sólo, para usar los términos de Althusser, objetos de lucha sino también espacios [sites] en donde se realiza la lucha de clases o, como Chantal Mouffe y Ernesto Laclau más tarde lo describirían, un lugar donde una serie de relaciones antagónicas entran en disputa.Vale la pena señalar que esto refuta en el plano teórico la sospecha citada frecuentemente que la crítica [citique] en el ámbito cultural es impotente, o que sólo tiene un significado simbólico. Al mismo tiempo, se hace evidente en la medida en que la política necesariamente debe poseer un carácter simbólico (ideológico). Aunque Althusser muestra, de acuerdo con la tradición marxista, que en última instancia la conciencia (es decir, todas las relaciones ideológicas) depende de la base, de las relaciones materiales, sin embargo, dentro de un perímetro determinado también hay un contramovimiento que determina que la conciencia influye en el ser.

 A lo que se refiere a los proyectos expositivos, un resultado provisional de este argumento es que esto tiene sentido para un proyecto de izquierda, para conducir a los visitantes de manera nueva e incorporar la producción de sentido de diferentes formas, incluso, si es el caso, como a menudo se lamenta hoy, que las tecnologías de trabajo del proyecto también se emplean en otras ramas del trabajo inmaterial para el beneficio del capital corporativo. ¿Cómo afecta la función ideológica el influenciar de los sujetos? En primer lugar, Althusser deja claro que lo que la gente representa en la ideología no son sus condiciones de vida reales, sino principalmente su relación con sus condiciones de vida: “lo que se representa en la ideología (…) no es el sistema de relaciones reales que gobiernan la existencia de los individuos, sino la relación imaginaria de estos individuos con las relaciones reales en las que viven”. Esta explicación va más allá de la producción de ideología a través de la hegemonía cultural; incluso la alienación no es aquí una explicación suficiente.

Cuando Althusser escribió este ensayo en 1970, vio el aparato [apparatus] de las escuelas como los ISA dominantes en la formación de la sociedad capitalista. Hoy en día, en 2006, cuando, por ejemplo, los adultos en Alemania en promedio ven más de tres horas de televisión al día, los medios de comunicación pueden ser vistos como el aparato ideológico dominante del Estado, que también tiene la tarea de estimular el consumo. La función fundamental de todos los ISA es la de constituir individuos concretos como sujetos. Como ha señalado Terry Eagleton, Althusser basa la constitución del sujeto en la institución lacaniana de lo imaginario. Al igual que el estadio espejo, esta formación se basa en una estructura de falla de reconocimiento.

 Según Althusser, la constitución por medio de los Aparatos Ideológicos del Estado se produce a través de cuatro pasos en simetría de espejo: la denominación de los individuos como sujetos (que él describe como prefiguración, análoga a una familia que espera un niño no nacido, según lo descrito por Freud y Lacan), la subyugación del SUJETO (que también se puede llamar, siguiendo a Lacan “El Gran Otro” ), el reconocimiento de la situación espejo entre los sujetos y EL SUJETO, y los sujetos entre sí, así como el reconocimiento de sí mismo del sujeto, y, el cuarto paso, la certeza absoluta de que todo es así y que los sujetos actúan de acuerdo con esa certeza.Los sujetos trabajan “por sí mismos”. Este modelo representa una especie de caso ideal, es decir, una situación de falla de reconocimiento que se ve amenazada por las rupturas. Porque, si seguimos a Freud y a Lacan, la constitución del sujeto no es posible sin la pérdida; se produce a través de rompimientos y rupturas que sobreviven como fracturas latentes. El sujeto como una construcción por lo tanto es siempre susceptible de descomponerse.

 Si resumimos los conceptos teóricos de Althusser y los aplicamos al campo “exposiciones”, significa que los sujetos de las instituciones educativas se situan principalmente como sujetos de instrucción y entretenimiento. En el proceso, se comunican los valores del sistema social occidental dominante; el sujeto se posiciona como blanco y macho, y se encuentra en una relación de deseo en relación con los objetos que se presentan. Como regla general, un importante subtexto de las exposiciones es que el sujeto es y sigue siendo un espectador pasivo. Él o ella es un consumidor pasivo de las “producciones estéticas” que cultivan su gusto como conocedor [connoisseur] y consumidor refinado. Los sujetos se abordan de manera individual, no como un grupo en el que podrían intercambiar y articular intereses comunes. Como regla, los sujetos de la exposición son ilustrados en la forma de controlar y posponer sus necesidades, o simplemente desplazados en la dirección de su placer visual. Ellos “aprenden”, tanto como lo hicieron en la escuela, a mover sus cuerpos de manera controlada. Aprenden a separar los niveles “intelecto” y “acción”. También aprenden a separar los distintos campos sociales (arte, política, público, privado, el kitsch, el arte elevado, etc). Si relacionamos todo esto con el concepto post-fordista de “trabajo inmaterial”, todas las áreas están sujetas a la primacía de la rentabilidad económica.Todo esto no debe ser considerado como una situación única, sino más bien como una práctica continua que se comunica por medio de rituales y programaciones en los que los sujetos toman parte y también reconocen. Es lo que Pierre Bourdieu llama “Habitus”: la forma en la que se apropian las exposiciones, cómo los códigos sociales se utilizan para hablar sobre las exposiciones y otros eventos culturales, cómo se forman las exposiciones y se disfrutan.

 Bourdieu ve este “capital educativo” como un sistema de esquemas de percepción, expresión y pensamiento históricamente constituido y condicionado socialmente.Visto de esta manera, no hay, absolutamente, ninguna diferencia entre los medios de comunicación y las presentaciones en un museo o en otra institución artística. Como principio, implica, tanto localizar a los espectadores y visitantes en una posición de goce pasivo, como marcarlos como sujetos de un paradigma cultural. Oliver Marchart ha señalado, sobre la base de su análisis teórico, las posibilidades de la pedagogía emancipadora; propone (a) la interrupción y (b) la anticanonización. La interrupción se tematiza al mismo tiempo que los efectos de naturalización descritos anteriormente. La anticanonización usaría el poder de definición de las instituciones expositivas con el fin de ampliar el canon radicalmente en términos de forma y contenido17. Señalando las mismas preguntas, Nora Sternfeld se refiere a los conceptos históricos de la pedagogía que hicieron del autoempoderamiento un fin. Ella establece cuatro criterios esenciales: en primer lugar, se pone en duda la idea de un talento natural. En segundo lugar, un objetivo pedagógico urgente es desarrollar una conciencia de nuestra propia situación .En tercer lugar, esto se logra abordando las relaciones sociales que revelan los mecanismos de exclusión y explotación. En cuarto lugar, se trata esencialmente de la creación de las condiciones previas para el cambio de estas relaciones sociales y políticas, es decir, el proyecto pedagógico debe ir de la mano con una práctica política.

 Sternfeld también examina las discusiones sobre lo emancipatorio en la comunicación del arte y la cultura. Desde este punto de vista, la tarea de la comunicación hoy es vista como el hacer accesible el conocimiento de los criterios mencionados anteriormente y permitir las contranarrativas. Como resultado, esta visión sobre la comunicación se centra en la apertura de las instituciones a la práctica política y a la organización. Este concepto necesariamente se encuentra con los límites institucionales que distingue y eso es precisamente lo que separa a la práctica emancipatoria de la simple práctica participativa18. El campo de poner a la vista es un lugar impugnado. Las nuevas atribuciones no son solamente actos discursivos, sino también proyectos políticos y estratégicos. Esto es más que cierto si se supone que los Aparatos Ideológicos del Estado, la producción y circulación de imágenes, las acciones simbólicas, y todas las formas de representación de las relaciones políticas y sociales tienen efectos concretos y producen sujetos concretos.

Notas (en inglés)

1 See Anna Schober Montierte Geschichten: Programmatisch nszenierte historische Ausstellungen, Vienna: Jugend & Volk 1996, p. 9

2 Walter Benjamin “Food Fair: Epilogue to the Berlin Food Exhibition” trans. Rodney Livingstone, in Michael W. Jennings, Howard Eiland, and Gary Smith (eds.) Walter Benjamin: Selected Writings, vol. 2, 1927–1934,

Cambridge Mass.: Belknap Press of Harvard University Press 1999, p. 135-139

3 See Michael Barchet et al (eds.) Ausstellen: Der Raum der Oberfläche, Weimar: VDG 2003

4 Marion von Osten “Producing Publics – Making Worlds! Zum Verhältnis von Kunstöffentlichkeit und Gegenöffentlichkeit”, elsewhere in this volume

5 Anja Zimmermann Skandalöse Bilder, Skandalöse Körper: Abject Art vom Surrealismus bis zu den Culture Wars, Berlin: Reimer 2001, p. 119

6 As Oliver Marchart shows in his essay “Die Institution spricht”, this concept can be applied to contemporary cultural institutions: “Whereas we normally include with the ‘state’ such institutions as the government, the administration, the army, the police, courts, prisons, and so on” Althusser extends our concept of the state considerably. He defines the institutions just named ‘Repressive State Apparatuses’, because in case of emergency they can all fall back on the state’s monopoly on violence. According to Althusser, however, Ideological State Apparatuses – abbreviated ISAs – also belong to the state. Under this category Althusser subsumes the religious ISA (the churches), the school ISA (public and private educational institutions), the family ISA, the legal ISA, the political ISA (the political system including the parties), the trade-union ISA, the information ISA (the media), and finally the cultural ISA (Althusser includes here ‘literature, art, sports, and so on’); see Oliver Marchart “Die Institution spricht” in Beatrice Jaschke, Charlotte Martinez-Turek and Nora Sternfeld (eds.) Wer spricht?: Autorität und Autorschaft in Ausstellungen, Vienna: Turia + Kant, 2005, p. 34ff. Marchart’s list does not include the omnipresence of advertising, which Grasskamp has called totalitarian, or images from the mass media.

7 Pierre Bourdieu The Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field, trans. Susan Emanuel, Stanford: Stanford University Press 1996, and Pierre Bourdieu Zur Soziologie der symbolischen Formen, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1974, [a collection of essays including (French listed where no English available): “Structuralism and Theory of Sociological Knowledge” in Social Research 35, no. 4 ,1968, p. 681-706; “Condition de classe et position de classe” in Archives européennes de sociologie 7, no. 2, 1966, p. 201-223; “Intellectual Field and Creative Project” in Social Science Information 8, no. 2, 1968, p. 89-119; “Postface to Erwin Panofsky – Gothic Architecture and Scholasticism” in Bruce Holsinger The Premodern Condition: Medievalism and the Making of Theory, Chicago: University of Chicago Press 2005; “Outline of a Sociological Theory of Art Perception” in International Social Science Journal 20, no. 4, 1968, p. 589-612, Trans.]

8 See Schober Montierte Geschichten, p. 95

9 Eva Sturm Konservierte Welt: Museum und Musealisierung, Berlin: Reimer 1991, p. 9

10 See Walter Grasskamp “Unberührbar und unverkäuflich: Der Museumsshop als Notausgang” in Konsumglück: Die Ware Erlösung, Munich: Beck 2000, p. 143ff

11 Walter Benjamin “The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility” trans. Harry Zohn and Edmund Jephcott, in Howard Eiland and Michael W. Jennings (eds.) Walter Benjamin: Selected Writings, vol. 4, 1938–1940, Cambridge Mass.: Belknap Press of Harvard University Press 1999, p. 251-270

12 See Katharina Tietze: special personnel are hired for auto shows to clean the cars of signs of having been touched. Interestingly, most of them are men.

13 See Schober Montierte Geschichten, p. 28ff

14 Pierre Bourdieu Distinction: A Social Critique of the Judgement of Taste, trans. Richard Nice, London: Routledge & Kegan Paul 1986

15 Louis Althusser “Ideology and Ideological State Apparatuses (Notes towards an Investigation)” in Lenin and Philosophy and Other Essays, trans. Ben Brewster, London: New Left Books 1977

16 Althusser refers to Gramsci, who explained that the distinction between public and private goes back to law. The state, which is the state of the ruling class, is neither public nor private; it is rather the condition for distinguishing between public and private. For that reason, Althusser is concerned only with how it functions. Private institutions can also function as Ideological State Apparatuses.

17 See Marchart “Die Institution spricht”

18 See Nora Sternfeld “Der Taxispielertrick: Vermittlung zwischen Selbstregulierung und Selbstermächtigung” in Jaschke, Martinez-Turek and Sternfeld (eds.) Wer spricht?: Autorität und Autorschaft in Ausstellungen, p. 15-34

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