Políticas de la instalación

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Políticas de la instalación

Boris Groys

Traducción: Iván Ordóñez

Esta traducción se hace con autorización previa de e-flux

Texto tomado de e-flux journal  No. 2, enero de 2009

http://e-flux.com/journal/view/31

El campo del arte es, hoy en día, con frecuencia, equiparado con el mercado del arte, y la obra de arte es, principalmente, identificada como una mercancía.  De que el arte funciona en el contexto del mercado del arte y que toda obra de arte es una mercancía, no hay ninguna duda.  Sin embargo, el arte también se hace y se expone para los que no quieren ser coleccionistas de arte y son estas personas, de hecho,  las que constituyen la mayoría del público. El típico visitante de exposiciones rara vez ve el trabajo exhibido como una mercancía. Al mismo tiempo, el número de exposiciones a gran escala -bienales, trienales, Documentas, Manifestas– está en constante crecimiento. A pesar de la enorme cantidad de dinero y de energía invertida en estas exposiciones, éstas no existen primeramente para los compradores de arte, sino para el público y para un visitante anónimo que tal vez nunca va comprar una obra. Del mismo modo, las ferias de arte, mientras que ostensiblemente existen para servirles a los compradores de arte, se han transformado cada vez más en actos públicos, atrayendo a una población con poco interés en la compra, o sin la capacidad financiera para hacerlo. El sistema del arte está, pues, en camino de convertirse en parte de la misma cultura de masas que ha buscado durante tanto tiempo,  y que ha observado y analizado desde la distancia. El arte se está convirtiendo en una parte de la cultura de masas, no como una fuente de las obras individuales que se negocian en el mercado, sino como una práctica de exposición, combinada con la arquitectura, el diseño y la moda, tal como fue previsto por las mentes de los pioneros de vanguardia, por los artistas de la Bauhaus, los Vkhutemas y otros en la década de 1920. Así, el arte contemporáneo puede ser entendido principalmente como una práctica de exhibición. Esto significa, entre otras cosas, que cada vez es más difícil hoy diferenciar entre las dos principales figuras del mundo del arte contemporáneo: el artista y el curador.

La tradicional división del trabajo dentro del sistema del arte era clara. Las obras de arte iban a ser producidas por artistas, y luego seleccionadas y exhibidas por los curadores. Pero, al menos desde Duchamp, esta división del trabajo se ha derrumbado. Hoy en día, ya no hay ninguna diferencia “ontológica” entre hacer arte y mostrar arte. En el contexto del arte contemporáneo, hacer arte es mostrar las cosas como arte. Entonces surge la pregunta: ¿es posible, y, en caso afirmativo, cómo es posible diferenciar entre el papel del artista y el del curador cuando no hay diferencia entre la producción y la exhibición del arte? Ahora, yo diría que esta distinción es aún posible. Y me gustaría hacerlo mediante el análisis de la diferencia entre la muestra estándar y la instalación artística. Una exposición convencional se concibe como una acumulación de objetos de arte colocados uno junto al otro en un espacio expositivo para ser visto en sucesión. En este caso, el espacio expositivo funciona como una extensión del espacio público urbano, neutro  -como algo parecido a una calle lateral en la que el transeúnte puede saltarse el pago de la cuota de admisión. El movimiento de un visitante a través del espacio expositivo sigue siendo similar al de alguien que camina por una calle y observa la arquitectura de las casas a la izquierda y a la derecha.  No es en absoluto casualidad que Walter Benjamin construyera su Proyecto de las Arcadas en torno a esta analogía entre un carruaje y un visitante de la exposición. El cuerpo del espectador en este contexto queda fuera del arte: el arte se ubica delante de los ojos del espectador como un objeto, un performance o una película. En consecuencia, el espacio expositivo se entiende aquí como un espacio público, vacío, neutro -una propiedad simbólica del público. La única función de este espacio es hacer que los objetos artísticos que están ubicados  en él fácilmente accesibles a la mirada de los visitantes.

El curador administra este espacio expositivo en el nombre del público -como representante del público. En consecuencia, el papel del curador es salvaguardar su carácter público, al mismo tiempo que lleva obras de arte específicas a este espacio público, haciéndolas accesibles al público, dándolas a conocer. Es obvio que una obra de arte individual no puede afirmar su presencia por sí misma; obliga al espectador a observarla. Carece de la vitalidad, energía y salud para hacerlo. En su origen, al parecer, la obra de arte parece enferma e indefensa; para verla, los espectadores deben acercarse a ella de la misma manera en la que el personal del hospital lleva a los visitantes a ver a un paciente postrado en cama. No es casual que la palabra “curador” esté etimológicamente relacionado con  “curar”: la curaduría es curar [cure]. La curaduría cura [cure] la impotencia de la imagen, su incapacidad de mostrarse por sí misma. La práctica exhibitiva es, pues, el remedio que cura la imagen original en crisis, que le da presencia, visibilidad, también  la lleva ante la vista del público y la convierte en el objeto de su sentencia. Sin embargo, se puede decir que la curaduría funciona como un suplemento, como el pharmakon en el sentido derrideano: cura a la imagen y al mismo tiempo contribuye a su enfermedad1. El potencial iconoclasta de la curación se aplicó inicialmente a los objetos sacros del pasado, presentando como simples objetos de arte en los espacios de exposición neutrales, vacios del museo moderno o Kunsthalle. Se trata de curadores, de hecho, incluso curadores de museos, quienes originalmente produjeron el arte en el sentido moderno de la palabra. Los primeros museos de arte, fundados a finales del siglo XVIII y a principios del XIX, fueron ampliados durante el siglo XIX debido a las conquistas imperiales y al saqueo de las culturas no europeas -que recogieron todo tipo de objetos funcionales “bellos” que eran usados anteriormente  para ritos religiosos, decoración de interiores o manifestaciones de riqueza personal, y se expusieron como obras de arte, es decir, como objetos autónomos desfuncionalizados, creados con el simple fin de ser vistos. Todo arte se origina como diseño, ya sea diseño religioso o diseño del poder. En la época moderna, así, el diseño precede al arte. Al buscar arte moderno en los museos de hoy, uno debe darse cuenta que lo que se ve como arte son, sobre todo, fragmentos de diseño disfuncionales, ya sea diseño de cultura de masas, desde el orinal de Duchamp hasta  las Cajas Brillo de Warhol, o el diseño utópico que -desde el Jugendstil hasta la Bauhaus, de la vanguardia rusa a Donald Judd- trató de dar forma a la “nueva vida” del futuro. El arte es el diseño que se ha vuelto disfuncional porque la sociedad que le sirvió de base sufrió un colapso histórico, como el Imperio Inca o la Rusia soviética.

En el curso de la era moderna, sin embargo, los artistas comenzaron a afirmar la autonomía de su arte -entendida como autonomía de la opinión pública y del gusto del público. Los artistas han pedido el derecho de tomar decisiones soberanas sobre el contenido y la forma de su trabajo más allá de cualquier explicación o justificación vis-à-vis con el público. Y se les dio este derecho, pero sólo hasta cierto punto. La libertad de crear obras de arte de acuerdo a su propia voluntad soberana no garantiza que el trabajo de un artista también sea exhibido en el espacio público. La inclusión de cualquier obra de arte en una exposición pública debe ser -al menos potencialmente- explicada y justificada públicamente. A pesar de que el artista, el curador y el crítico de arte son libres para argumentar a favor o en contra de la inclusión de algunas obras, todas las explicaciones y justificaciones socavan el carácter autónomo, soberano, de libertad artística que el arte modernista aspiraba a ganar; todo discurso legitimador una obra de arte, su inclusión en una exposición pública como sólo una entre muchas en el mismo espacio público, puede ser visto como un insulto a la obra de arte. Por ello, el curador es considerado como alguien que va entre la obra y el espectador, desempoderando al artista y al espectador. Por lo tanto, el mercado del arte parece ser más favorable que el museo o la Kunsthalle para el arte autónomo y moderno. En el mercado del arte, las obras circulan singularizadas, descontextualizadas, sin curaduría, lo que al parecer les ofrece la oportunidad de demostrar su origen soberano sin mediación.  El mercado del arte funciona de acuerdo con las reglas del Potlatch como lo describieron Marcel Mauss y Georges Bataille. La decisión soberana del artista de hacer una obra de arte más allá de cualquier justificación, la supera  la decisión soberana de un comprador privado de pagar por esta obra una cantidad de dinero más allá de toda comprensión.

Ahora, la instalación artística no circula. Más bien, instala todo lo que normalmente circula en nuestra civilización: objetos, textos, películas, etc. Al mismo tiempo, cambia de manera radical el papel y la función del espacio expositivo. La instalación funciona por medio de una privatización simbólica del espacio público de una exposición. Puede parecer una exposición estándar, curada, pero su espacio está diseñado de acuerdo a la voluntad soberana de un artista de quien se supone que no debe justificar públicamente la selección de los objetos incluidos o la organización del espacio de la instalación en su conjunto. A la instalación se le niega frecuentemente el estatus de una forma de arte específica, porque no es obvio cuál es en realidad el medio de una instalación. Los medios tradicionales del arte son definidos por un soporte material específico: lienzo, piedra, o película. El soporte material del  medio instalación es el espacio en sí mismo. Eso no significa, sin embargo, que la instalación es algo “inmaterial”. Por el contrario, la instalación es material par excellence, ya que es espacial -y estar en el espacio es la definición más general de lo material. La instalación transforma el vacío, el espacio neutral, público en una obra de arte individual, e invita al visitante a experimentar este espacio como el espacio holístico, totalizante de una obra de arte. Todo lo que se incluye en este espacio se convierte en una parte de la obra, simplemente porque se dispone dentro de este espacio. La distinción entre objeto artístico y objeto no-artístico se hace insignificante. En su lugar, lo que es crucial es la distinción entre el espacio marcado de la instalación y el espacio no marcado, el espacio público. Cuando Marcel Broodthaers presentó su instalación Musée d’Art Moderne, Département des Aigles en la Kunsthalle de Düsseldorf en 1970, puso un letrero junto a cada objeto que decía: “Esto no es una obra de arte”. En su conjunto, sin embargo, su instalación ha sido considerada como una obra de arte, y no sin razón. La instalación demuestra una selección, una cadena de opciones, una lógica de inclusiones y exclusiones. Aquí uno puede ver una analogía a una exposición curada. Pero ese es precisamente el punto: aquí, la selección y el modo de representación es la prerrogativa soberana del artista. Se basa exclusivamente en decisiones personales soberanas que no necesitan de ninguna explicación o justificación adicional. La instalación artística es una forma de ampliar el ámbito de los derechos soberanos del artista desde el objeto de arte individual hasta el espacio expositivo.

Esto significa que la instalación artística es un espacio en el que la diferencia entre la libertad soberana del artista y la libertad institucional del curador se hace visible inmediatamente. El régimen bajo el cual opera el arte en nuestra cultura occidental contemporánea es generalmente entendido como uno que le otorga libertad al arte. Pero la libertad del arte significa cosas distintas para un curador y para un artista. Como he mencionado, el curador -incluyendo el llamado curador independiente- últimamente selecciona en nombre del público democrático. En realidad, para ser responsable de cara  al público, un curador no necesita ser parte de una institución fija: él o ella son ya, por definición, una institución. En consecuencia, el curador tiene la obligación de justificar públicamente sus decisiones -y puede suceder que el curador falle al hacerlo. Por supuesto, el curador, se supone, debe tener la libertad para presentar sus argumentos al público -pero esta libertad de la discusión pública no tiene nada que ver con la libertad del arte, entendida como la libertad de tomar decisiones artísticas privadas, individuales, subjetivas, soberanas, más allá de cualquier argumentación, explicación o justificación. Bajo el régimen de la libertad artística, todo artista tiene el derecho soberano de hacer arte exclusivamente en función de la imaginación privada. La decisión soberana de hacer arte de una u otra manera, o que es generalmente aceptada por la sociedad liberal occidental como una razón suficiente para suponer que la práctica de un artista es legítima. Por supuesto, una obra de arte también puede ser criticada y rechazada -pero sólo puede ser rechazada como un todo. No tiene sentido criticar cualquier opción particular, inclusiones o exclusiones hechas por un artista. En este sentido, el espacio total de una instalación artística, sólo puede rechazarse como un todo. Para volver al ejemplo de Broodthaers: nadie podría criticar al artista por pasar por alto tal o cual imagen particular de tal o cual águila particular en su instalación.

Se puede decir que en la sociedad occidental la noción de libertad es muy ambigua, no sólo en el campo del arte, sino también en el campo político. La libertad en Occidente se entiende como el permitir tomar decisiones privadas, soberanas en muchos ámbitos de la práctica social, como el consumo privado, la inversión de su propio capital o la elección de su propia religión. Pero en algunos otros ámbitos, especialmente en el campo político, la libertad se entiende principalmente como la libertad de discusión pública garantizada por la ley -como la libertad institucional, condicional, no-soberana. Por supuesto, las decisiones privadas, soberanas, en nuestras sociedades son controladas hasta cierto punto por la opinión pública y las instituciones políticas (todos conocemos el famoso eslogan “lo privado es político”). Sin embargo, por el contrario, el debate político abierto es una y otra vez interrumpido por las decisiones privadas, soberanas, de los actores políticos, y manipulado por intereses privados (que luego sirven para la privatización de la política). El artista y el curador encarnan, de una manera muy visible, estos dos tipos de libertad: la soberanía, la libertad incondicional, públicamente irresponsable de hacer arte, y la institucional, la libertad condicional, pública, responsable de la curaduría. Además, esto significa que la instalación artística -en la que el acto de la producción artística coincide con el acto de su presentación- se convierte en el perfecto terreno de experimentación para revelar y explorar la ambigüedad que se encuentra en el centro de la noción occidental de libertad. En consecuencia, en las últimas décadas hemos visto el surgimiento de innovadores proyectos curatoriales que parecen empoderar al curador para actuar de forma autoral,  soberana. Y también hemos visto el surgimiento de prácticas artísticas que buscan ser colaborativas, democráticas, descentralizadas, desempoderadas[de-authorized].

De hecho, la instalación artística se ve a menudo, hoy en día, como una forma que le permite al artista democratizar su arte, asumir responsabilidad pública, para comenzar a actuar en nombre de una determinada comunidad o incluso de una sociedad como un todo. En este sentido, la aparición de la instalación artística parece marcar el final de la reivindicación modernista de la autonomía y la soberanía. La decisión del artista de permitir que la multitud de visitantes entre al espacio de la obra, se interpreta como una apertura del espacio cerrado de una obra de arte a la democracia. Este espacio cerrado parece transformarse en una plataforma para la discusión pública, la práctica democrática, la comunicación, la generación de redes, la educación, etc. Pero este análisis de la práctica de la instalación artística tiende a pasar por alto el acto simbólico de la privatización del espacio público de la exposición, que precede al acto de apertura del espacio de la instalación a una comunidad de visitantes. Como he mencionado, el espacio de la exposición tradicional es una propiedad pública, simbólica, y el curador que dirige este espacio actúa en nombre de la opinión pública. El visitante de una exposición típica permanece en su propio territorio como un propietario simbólico del espacio en donde las obras se presentan para su mirada y juicio. Por el contrario, el espacio de una instalación artística es la propiedad privada simbólica del artista. Al participar en este espacio, el visitante abandona el territorio público de la legitimidad democrática y entra en el espacio de control soberano, autoritario. El visitante está aquí, por así decirlo, en tierra extranjera, en el exilio. El visitante se convierte en un expatriado que debe someterse a una ley extranjera -que es impuesta por el artista. Aquí el artista actúa como legislador, como soberano del espacio instalado, incluso, y quizás especialmente, si la ley propuesta por el artista a una comunidad de visitantes es democrática.

Entonces, se podría decir que la práctica de la instalación muestra el acto de violencia sin condiciones, soberano, que en un principio instala cualquier orden democrático. Sabemos que el orden democrático no se produce de manera democrática, siempre surge como resultado de una revolución violenta.  Instalar una ley es romper otra. El primer legislador no puede actuar de una manera legítima, se instala el orden político, pero no pertenece a él. Él permanece externo al orden, incluso si decide más tarde someterse a él. El autor de una instalación artística es también un legislador, el cual le da a la comunidad de los visitantes el espacio constituido por sí mismo y define las normas a las que esta comunidad debe apelar, pero lo hace sin pertenecer a esta comunidad, quedando por fuera de ella. Y esto se mantiene incluso si el artista decide unirse a la comunidad que él o ella ha creado. Este segundo paso no debe llevarnos a pasar por alto el primero -el soberano. Y no hay que olvidar: después de la iniciación de un cierto orden -una cierta politeia, una cierta comunidad de visitantes- el instalador [Installation artist]  debe confiar en las instituciones artísticas para mantener este orden, vigilar la politeia fluida de los visitantes de la instalación. Con respecto al papel de vigilar en un Estado, Jacques Derrida sugiere en uno de sus libros –Fuerza de ley [la forcé des lois]- que, aunque se espera de la policía supervisar el funcionamiento de ciertas leyes, de facto también participa en la creación de las misma leyes que simplemente deben supervisar. Mantener una ley siempre significa, también, reinventar permanentemente esa ley. Derrida intenta mostrar que el acto violento, revolucionario, soberano de instalar la ley y el orden, después de todo,  no puede borrarse completamente -este acto inicial de violencia puede y será movilizado de nuevo. Esto es especialmente evidente ahora en nuestro momento de violenta exportación, instalación y aseguramiento de la democracia. No hay que olvidar: el espacio de la instalación es móvil. La instalación artística no es para el sitio específico [site-specific], puede ser instalada en cualquier lugar y en cualquier momento. Y no debemos estar bajo ninguna ilusión de que puede haber algo así como un espacio de la instalación caótico, dadaísta, tipo Fluxus, libre de cualquier control. En su famoso tratado Français, encore un effort si vous voulez être républicains, el Marqués de Sade presenta una visión de una sociedad completamente libre que ha abolido todas las leyes existentes, instalando sólo una: cada uno debe hacer lo que le guste, incluso cometer delitos de cualquier tipo2. Lo que es especialmente interesante es cómo, al mismo tiempo, Sade remarca la necesidad de reforzar la ley para evitar los intentos reaccionarios de algunos ciudadanos tradicionales para volver al estado represivo en el que la familia está asegurada y los crímenes son prohibidos. Así también necesitamos a la policía para defender los delitos contra la nostalgia reaccionaria del viejo orden moral.

Sin embargo, el acto violento de constituir una comunidad organizada democráticamente no debe interpretarse como una contradicción de su carácter democrático. La libertad soberana es, obviamente, no democrática, por lo que también parece ser anti-democrática. Sin embargo, aunque parezca paradójico a primera vista, la libertad soberana es una condición previa necesaria para el surgimiento de un orden democrático. Una vez más, la práctica de la instalación artística es un buen ejemplo de esta regla. La exposición de arte estándar deja al visitante solo, permitiéndole confrontarla individualmente y contemplar los objetos expuestos. Moviéndose de un objeto al otro, como un visitante necesariamente pasa por alto la totalidad del espacio expositivo, incluida su propia posición. Una instalación artística, por el contrario, crea una comunidad de espectadores, precisamente por el carácter holístico, unificador del espacio instalativo. El verdadero visitante de la instalación artística no es un individuo aislado, sino un colectivo de visitantes. El espacio artístico, como tal, sólo puede ser percibido por una masa de visitantes -una multitud, si se quiere-, con esta multitud volviéndose parte de la exposición para cada visitante y viceversa.

Hay una dimensión de la cultura de masas que a menudo es pasada por alto, que se manifiesta particularmente en el contexto del arte. Un concierto de música pop o la proyección de una película crean comunidades entre sus asistentes. Los miembros de estas comunidades transitorias no se conocen entre sí -su estructura es accidental, no está claro de dónde vienen y hacia dónde van, tienen poco que decir el uno al otro, carecen de una identidad común o de antecedentes que pudieran darles recuerdos comunes para compartir, sin embargo, son comunidades. Estas comunidades se asemejan a las de los viajeros en un tren o en un avión. Dicho de otro modo: son comunidades radicalmente contemporáneas -mucho más que religiosas, políticas, o de trabajo. Todas las comunidades tradicionales se basan en la premisa de que sus miembros, desde el principio, están unidos por algo que se deriva del pasado: un lenguaje común, una fe común, una historia política común, una educación común. Estas comunidades tienden a establecer límites entre ellos y los extraños con los que no comparten un pasado común.

La cultura de masas, por el contrario, crea comunidades más allá de un pasado común, comunidades incondicionales de un nuevo tipo. Esto es lo que pone de manifiesto su enorme potencial para la modernización, el cual, frecuentemente, se pasa por alto. Sin embargo, la cultura de masas en sí misma no puede reflejar plenamente y desplegar este potencial, porque las comunidades que crea no son suficientemente conscientes de sí mismas. Lo mismo puede decirse de las masas moviéndose a través de los espacios expositivos estándar de los museos contemporáneos y kunsthalles. A menudo se dice que el museo es elitista. Siempre me ha asombrado esta opinión, que refuta mi propia experiencia personal de ser parte de una masa de visitantes que fluye continuamente a través de las salas de los museos y sus exposiciones. Cualquiera que haya buscado un estacionamiento cerca de un museo, o tratado de dejar un abrigo en el guardarropa, o cuando ha necesitado usar el baño, tendrá razones para dudar del carácter elitista de esta institución, especialmente en el caso de los museos que se consideran particularmente elitistas, como el Metropolitan Museum o el MoMA de Nueva York. Hoy en día, si las corrientes turísticas globales hacen algún reclamo sobre lo elitista de un museo, podría parecer una presunción ridícula. Y si estas corrientes evitan una determinada exposición, su curador no estará para nada feliz, no se sentirá elitista, pero sí decepcionado por no haber llegado a las masas. Pero esas masas no se reflejan como tales -no constituyen ninguna politeia. La perspectiva de los aficionados a los conciertos de música pop o los aficionados al cine es demasiado directa -en el escenario o la pantalla- para permitirles percibir adecuadamente y reflejar el espacio en el que se ven o  las comunidades de las cuales hacen parte. Este es el tipo de reflexión que provoca el arte avanzado de hoy en día, ya sea como instalación o como proyectos curatoriales experimentales. La relativa separación espacial proporcionada por el espacio instalativo no significa un alejamiento del mundo, sino más bien una deslocalización y desterritorialización -transitoria-  de las comunidades culturales de masas, de manera que les ayude a reflexionar sobre su propia condición, que les ofrezca la oportunidad de que se exhiban a sí mismas. El espacio del arte contemporáneo es un espacio en el que las multitudes pueden verse a sí mismas y celebrarse a sí mismas, como Dios o los reyes eran en otro tiempo considerados y celebrados en las iglesias y palacios (el Museum Photographs de Thomas Struths captura esta dimensión del museo muy bien -esta emergencia y disolución de las comunidades de transición).

Más que cualquier otra cosa, lo que la instalación le ofrece a las multitudes que fluyen y circulan es un aura del aquí y del ahora. La instalación es, ante todo, una versión de la cultura de masas del Flânerie individual, según lo descrito por Benjamin, y, por lo tanto, un lugar para la aparición del aura, para la “iluminación profana”. En general, la instalación funciona como una reversión de la reproducción. La instalación toma una copia precisa de un espacio sin demarcar, abierto, de circulación anónima y la coloca -aunque sólo sea temporalmente- en un tiempo determinado, en un  contexto estable y cerrado de “aquí y ahora” bien definido topológicamente.  Nuestra condición contemporánea no puede reducirse a ser una “pérdida del aura”, a la circulación de la copia más allá del “aquí y ahora”, como se describe en el famoso ensayo de Benjamin sobre La obra de arte en la época de la reproducción técnica3. Por el contrario, la época contemporánea organiza una compleja interacción de dislocaciones y deslocalizaciones, de desterritorializaciones y reterritorializaciones, de-auratizaciones y re-auratizaciones.

Benjamin compartía la creencia del alto arte modernista de un contexto único, normativo para el arte. Bajo esta premisa, perder su contexto único y original significa para una obra de arte perder su aura para siempre, para convertirse en una copia de sí misma. Para volver a re-auratizar una obra de arte se requiere una sacralización del espacio profano, una circulación masiva de la copia indeterminada topológicamente -un proyecto totalitario y fascista, para estar seguros. Este es el principal problema que se encuentra en el pensamiento de Benjamin: percibe el espacio de la circulación masiva de la copia, en general, como un espacio universal, neutro y homogéneo. Él insiste en la habilidad de reconocimiento visual, en la identidad propia de la copia que circula en nuestra cultura contemporánea. Pero estos dos supuestos principales en el texto de Benjamin son cuestionables. En el marco de la cultura contemporánea, la imagen está circulando permanentemente de un medio a otro medio y de un contexto cerrado a otro contexto cerrado. Por ejemplo, unas tomas pueden mostrarse en un cine, después convertirse a un formato digital y aparecer en la página web de alguien, o mostrarse durante una conferencia a modo de ilustración, o ser vistas en privado en un televisor en la sala de una persona, o situarse en el contexto de una instalación en el museo. De esta manera, a través de diferentes contextos y medios de comunicación, esta toma de la película se transforma a través de diferentes lenguajes de programación, diferente software,  diferentes encuadres en la pantalla, diferentes ubicaciones en un espacio instalativo, y así sucesivamente. Durante todo este tiempo ¿estamos tratando con la misma toma? ¿Es ésta la misma copia de la misma copia del mismo original? La topología de las redes actuales de comunicación, producción, traducción y distribución de imágenes es extremadamente heterogénea. Las imágenes se transforman constantemente, son reescritas, reeditadas y reprogramadas, ya que circulan a través de estas redes -y con cada paso, son alteradas visualmente. Su condición de copias de copias se convierte en una convención cultural normalizada, como ocurría anteriormente con el estatus del original. Benjamin sugiere que la nueva tecnología es capaz de producir copias con una mayor fidelidad al original, cuando en realidad es el caso opuesto. La tecnología contemporánea piensa en generaciones -y transmitir información de una generación de hardware y software al siguiente, es transformarla de manera significativa. El concepto metafórico de “generación”, ya que ahora se utiliza en el contexto de la tecnología es particularmente revelador. Donde hay generaciones, también hay conflictos edípicos generacionales. Todos nosotros sabemos lo que significa transmitir una cierta herencia cultural de una generación de estudiantes a otra.

No podemos establecer una copia como una copia, como no podemos establecer el original como un original. No hay copias eternas así como no hay originales eternos. La reproducción está tan infectada por la originalidad como la originalidad está infectada por la reproducción. Al circular a través de diversos contextos, una copia se convierte en una serie de originales diferentes. Cada cambio de contexto, cada cambio de medio puede ser interpretado como una negación de la condición de una copia como una copia -como una ruptura esencial, como un nuevo comienzo que abre un nuevo futuro. En este sentido, una copia no es realmente una copia, sino un nuevo original en un nuevo contexto. Cada copia es en sí misma un flâneur – que experimenta el tiempo y, otra vez, su propia “iluminación profana” que la convierten en un original.  Pierde auras viejas y gana auras nuevas. Sigue siendo, tal vez, la misma copia, pero se convierte en originales diferentes. Esto también muestra el proyecto posmoderno de reflexionar sobre el carácter repetitivo, reproductivo e iterativo de una imagen (inspirado por Benjamin) que es tan paradójico como el proyecto moderno de reconocer lo original y lo nuevo. Esto muestra  también el porqué el arte posmoderno tiende a lucir como muy nuevo, aun cuando -o en realidad porque- se dirige contra la noción misma de lo nuevo. Nuestra decisión de reconocer una cierta imagen, ya sea como un original o una copia depende del contexto -en la escena en la que se toma esta decisión. Esta decisión es siempre una decisión contemporánea –una que no pertenece al pasado y tampoco al futuro, sino al presente. Y esta decisión también es siempre una decisión soberana -de hecho, la instalación es un espacio para que tal decisión en donde el “aquí y ahora” emerge y la iluminación profana de las masas toma lugar.

Por lo tanto se puede decir que la práctica instalativa muestra la dependencia de cualquier espacio democrático (en el que las masas o las multitudes se demuestran ellas mismas a sí mismas) sobre las decisiones privadas, soberanas de un artista como su legislador. Esto era algo que los pensadores griegos antiguos conocían muy bien, así como lo fue para los iniciadores de las primeras revoluciones democráticas. Sin embargo, recientemente, este conocimiento de alguna manera se ha sido eliminado por el discurso político dominante. Sobre todo después de Foucault, tendemos a detectar la fuente del poder en agencias impersonales, estructuras, normas y protocolos. Sin embargo, esta fijación en los mecanismos impersonales del poder nos lleva a pasar por alto la importancia de las decisiones individuales, soberanas y las acciones que toman lugar en espacios heterotópicos, privados (para usar otro término introducido por Foucault). También, los poderes modernos, democráticos tienen orígenes heterotópicos meta-sociales y meta-públicos. Como se ha mencionado, el artista que diseña un espacio instalativo es un outsider en este espacio. Él o ella es heterotópico en este espacio. Pero el outsider no es necesariamente alguien que tiene que ser incluido con el fin de empoderarse. Existe también la empoderación por exclusión y, sobre todo, por la auto-exclusión. El outsider puede ser poderoso, precisamente porque no está controlado por la sociedad, y no es limitado en sus acciones soberanas por algún debate público o por alguna otra necesidad de auto-justificación pública. Y sería un error pensar que este tipo de marginalidad poderosa puede eliminarse  por completo a través del progreso moderno y las revoluciones democráticas. El progreso es racional. Pero no por casualidad se supone en nuestra cultura que un artista está loco -o por lo menos es obsesivo. Foucault pensó que los curanderos, brujos y los profetas no tienen más un lugar destacado en nuestra sociedad -que se habían convertido en parias, confinados a las clínicas psiquiátricas. Pero nuestra cultura es ante todo una cultura de la celebridad, y uno no puede convertirse en una celebridad sin estar loco (o al menos pretender estarlo). Obviamente, Foucault lee demasiados libros científicos, y muy pocas revistas sociales y del corazón, porque de lo contrario habría sabido que los locos de hoy tienen su verdadero lugar social. También es bien sabido que la élite política contemporánea es parte de la cultura de la celebridad mundial, es decir, que es externa a la sociedad que gobierna. Global, extra-democrática, trans-estatal, externa a cualquier comunidad organizada democráticamente, paradigmáticamente privada, esta élite es, de hecho, estructuralmente loca.

Ahora bien, estas reflexiones no deben entenderse como una crítica a la instalación como forma de arte, demostrando su carácter soberano. El objetivo del arte, después de todo, no es cambiar las cosas -las cosas de todos modos están cambiando por sí mismas todo el tiempo. La función del arte es más bien mostrar, hacer visible la realidad que generalmente se pasa ​​por alto. Al asumir la responsabilidad estética de una manera muy explícita para diseñar el espacio instalativo, el artista revela las dimensiones soberanas ocultas del orden democrático contemporáneo que la política, en su mayor parte, trata de ocultar. El espacio instalativo es en donde nos encontramos inmediatamente frente a la ambigüedad de la noción contemporánea de libertad que funciona en nuestras democracias como una tensión entre la libertad soberana e institucional. La instalación artística es, pues, un espacio de no-ocultamiento (en el sentido heideggeriano) del poder heterotópico, soberano que se oculta detrás de la transparencia oscura del orden democrático.

Notas (en inglés)

1 Jacques Derrida, La dissémination(Paris: Éditions du Seuil, 1972), 108ff.

2 Marquis de Sade, La Philosophie dans le boudoir (Paris: Gallimard, 1976), 191ff.

3 Walter Benjamin, “The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction,” in Illuminations: Essays and Reflections, ed. Hannah Arendt, trans. H. Zohn (New York: Schocken Books, 1969), 221ff.

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