Cartas a los editores: once respuestas a ¿Arte sin artistas? de Anton Vidokle

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Cartas a los editores: once respuestas a ¿Arte sin artistas? de Anton Vidokle

Traducción: Iván Ordóñez

Esta traducción se hace con autorización previa de e-flux

Texto tomado de e-flux journal  No. 18, septiembre de 2010

http://e-flux.com/journal/view/172

Publicado en la edición  No. 16 de la revista e-flux en mayo de 2010, el polémico ensayo de Anton Vidokle ¿Arte sin artistas? ha generado una serie de encendidas respuestas, principalmente  de los curadores. Durante el verano le pedimos a algunos de los encuestados poner sus pensamientos por escrito e invitamos a algunos otros para registrar también su posición con respecto a los problemas, si los hay, de la disolución de las fronteras entre el trabajo artístico y el curatorial.

María Rus Bojan

En mi opinión, el argumento presentado por Anton Vidokle en ¿Arte sin artistas? es una crítica muy rara y aguda de la producción de sentido curatorial y de sus efectos secundarios sobre el mundo del arte. De hecho, como observa Vidokle, hay una cierta falta de cuestionamiento crítico con respecto a la validez del actual modelo cultural-curatorial. Y, además, hay una falta de distancia crítica necesaria para investigar apropiadamente si los desafíos de estos nuevos modos de la práctica curatorial son realmente útiles para contribuir a un importante replanteamiento de la relación tríadica entre artista / curador / audiencia.

Pero independientemente de que la pregunta de si el trabajo curatorial debe seguir siendo un servicio o ser percibido más bien como un proceso creativo, es un tema secundario en mi opinión. Ahora nos encontramos en una situación sin precedentes de la creación de una infraestructura enorme para el arte, mientras que el arte en sí mismo ha casi desaparecido del proceso. Un reconocimiento de que las actuales precondiciones capitalista e institucionales para el trabajo artístico asfixian y debilitan la función básica del arte, debe ser lo primero y lo más importante, y debería provocar una seria reflexión y preocupación.

Una crisis ética y la falta de crítica dentro del mundo del arte sin duda han contribuido a esta situación, pero en un nivel más pragmático, la falta de criterios y de reglas definidas que mejor podrían  proteger al mundo del arte, combinada con el sentimiento de inferioridad experimentado por los profesionales del arte  en relación con los especialistas en relaciones públicas, han llevado a esta situación paradójica. Sin embargo, no es mi intención criticar el papel de las relaciones públicas o a la industria de la publicidad en general. Más bien, deseo poner de relieve los efectos de la invasión de la publicidad de nuestro campo y considerar cómo una demanda creciente de la producción de imágenes se ha ejercido sobre los artistas y de aquellos que trabajan al servicio del arte.

Los agentes de relaciones públicas han justificado una infiltración de todos los niveles del mundo del arte institucional, enfatizando el grado obligatorio de reconocimiento y la fama necesaria para participar en el campo del arte. Y ellos han llegado a su meta de convertirse en el  árbitro supremo de la atención. Ahora, la producción del artista ya no puede presentarse y promoverse sin haber sido filtrada a través de varios equipos de expertos, y de esta manera, sin saberlo, los artistas han sometido tácitamente su trabajo a una nueva forma de censura.

Por supuesto, es arriesgado pronunciar esta palabra, “censura”, precisamente porque estos expertos son principalmente curadores e historiadores del arte, pero vamos a ser sinceros y aceptar que las relaciones de poder son inherentes y que los artistas son los que llevan su carga. Vamos a reconocer que el campo, lamentablemente, nunca tendrá los recursos suficientes para complacer a todos. En casi todos los casos, la programación institucional debe seguir los intereses económicos y, naturalmente, sólo los artistas cuyas obras se ajustan a los requisitos específicos son seleccionados para su presentación. Incluso si es muy apreciado, el valor artístico y el mensaje artístico actual  cuenta muy poco cuando el interés principal de la institución se encuentra en la generación de utilidades. De hecho, toda la maquinaria de la institución se emplea para atraer a un público más amplio, al concebir un número cada vez mayor de proyectos creativos. Y en la mayoría de los casos esto sucede con el pleno consentimiento de los artistas. Y si en el momento hay algún conflicto entre los artistas y los curadores, no se genera  necesariamente por los juegos de poder dentro del campo, sino que son principalmente los resultados de la presión de la sociedad y la necesidad de fama a cualquier precio.

El economista austriaco Joseph Schumpeter fue uno de los primeros en observar que un exceso de creatividad llevaría a una crisis de la sociedad capitalista. Al sintetizar la sustancia misma de los tiempos modernos, la destrucción creativa es un concepto clave para explicar un “proceso de mutación industrial que incesantemente revoluciona la estructura económica desde adentro, incesantemente destruyendo a la antigua, incesantemente creando uno nuevo”, advirtiendo de los peligros que acompañan a tales cambios1. Unir los términos destrucción y creación en una expresión es, de hecho, generar la combinación más perversa posible, precisamente porque la creación real debería, en lugar de destruir cualquier cosa, contribuir a la consolidación, continuación y terminación de la innovación. Pero cuando la creatividad se explota de manera cínica y sin cesar, no por necesidad sino para obtener beneficios, entonces ya no estamos hablando del proceso natural de sustitución de viejas formas por nuevas, sino de un proceso de sometimiento de la creación, de someterla por todos los medios al orden capitalista.

Por desgracia, todos los sectores de la vida han sido corrompidas por esta creatividad negativa y esta es la razón por la cual, con respecto a la dinámica interna del campo del arte, inmediatamente debe distinguirse entre el acto individual de creación, que es positivo y afirmativo porque nace de un sentido de urgencia, y la creatividad negativa interiorizada que tiene más que ver con la dimensión política, económica y de poder que con el verdadero sentido de la creación como tal.

Bajo las presiones de esta nueva forma de capitalismo, y en nombre de la denominada solidaridad social, la sociedad contemporánea ha permitido que muchas personas  reclamen el verdadero acto de creación, y ha dejado demasiado espacio para que la mediocridad afecte a los verdaderos artistas. Sólo la mediocridad necesita marcas y agresivas estrategias creativas de marketing para lanzar sus productos. El buen arte no es así. Porque el buen arte se hace marketing a sí mismo, no requiere ningún aporte creativo de otros y, por lo tanto, siempre rechaza este tipo de colectivismo en la creación, que me parece muy cercano al concepto comunista de la cooperativización.

La buena noticia es que a pesar de este capitalismo corrupto, disfrazado de creativo, el arte se ha resistido y seguirá para sobrevivir en cualquier circunstancia.

Y ¡gracias a Dios no hay tal cosa como la democracia en el arte! En el panteón del mundo de los valores sólo hay espacio para los verdaderos creadores, los artistas que expresan las verdades incómodas de su tiempo de una forma única y radical. Así que no debemos preocuparnos demasiado con los que se olvidan de quiénes son y cuál es su misión real. Su castigo vendrá en la forma de un olvido sereno.

María Rus Bojan es crítica de arte y curadora con sede en Amsterdam. Es la Directora del Programa Internacional de Arte de Rotterdam y es Co-Directora de Proyect Foundation, una plataforma para el arte contemporáneo y nuevos formatos de exhibición.

Beatrice von Bismarck

Teniendo en cuenta la popularidad actual de los curadores independientes, el número cada vez mayor de programas de estudios en curaduría y la densidad de discursos relativos a la curaduría en conferencias y publicaciones, el cuestionamiento del papel del curador en relación con otros participantes del ámbito cultural, sobre todo con relación a los artistas, no es una sorpresa. El debate se refiere a nada menos que a las condiciones para la participación en la producción de sentido, y sus procesos de inclusión y exclusión del campo del arte. ¿Desde  qué posición debe ejercerse este poder y cuáles son sus técnicas y estrategias? ¿Ha llegado el curador a ocupar la posición más poderosa en el campo, emulando, amalgamando a todos los demás -los artistas, críticos y teóricos por igual? Este es el supuesto que subyace bajo el argumento de Anton Vidokle. ¿Se ha convertido el curador en un meta-artista con capacidades de designación y legitimación excepcionales y que puede consagrar su propio trabajo como arte?

Si bien este debate ha aparecido y reaparecido desde finales de 1960, reforzado por dos desarrollos paralelos – las aproximaciones conceptuales críticas en el arte, por un lado, y el aumento de la curaduría independiente, por el otro- no parece haber perdido nada de sus supuestos incuestionables sobre cómo los artistas y su trabajo se distinguen de otros profesionales en el campo o de los miembros de la sociedad en general. Con el fin de evitar cualquier trasfondo mítico relacionado con la creatividad, la libertad, o la realización personal, me gustaría cambiar el argumento a una diferenciación entre los conceptos de “curador”, “curaduría” y  “lo curatorial”. En lugar de comparar posiciones profesionales (curadores vs artistas, críticos, etc.) y tareas (curaduría  vs hacer arte, crítica, etc.) con sus privilegios, poderes y estatus asignados respectivamente, yo sugeriría cambiar el enfoque de las condiciones específicas en que estas posiciones y tareas aparecen como parte de las constelaciones que constituyen “lo curatorial”.

El estatus de “lo curatorial” refleja una larga historia de desafíos al plantear  las convenciones de la profesión del curador y la actividad de curar. A lo largo del siglo XX, el “curador” -en su inicio, una posición institucional vinculada a los museos- era cada vez más profesionalizado, mientras que al mismo tiempo era retado por las tendencias de des-profesionalización a raíz del aumento del “curador independiente,” que se entendía en términos de un compromiso con proyectos individuales y no con una sola institución. De acuerdo con este desarrollo, las tareas originales formuladas por el museo -coleccionar, conservar, presentar y mediar- se hicieron  más amplias y complejas. Mientras que administrar y organizar, seleccionar y contextualizar, adquirir y asignar fondos, publicidad y crear redes sociales se entienden ahora como parte del trabajo, la definición más fundamental de “curaduría” es la realización de conexiones: entre obras de arte, artefactos o materiales de información, así como también entre éstos y los diferentes espacios (por ejemplo, estudios, colecciones o museos), personas (artistas, coleccionistas, patrocinadores, curadores, galeristas, críticos o teóricos) y contextos discursivos, sociales, culturales, económicos o políticos.

En ningún momento estas tareas fueron exclusivamente reservadas para los “curadores”, aún cuando los artistas reclamaron el derecho a participar activamente en hacer su propio trabajo público y perceptible  como una condición previa para que el arte que se presentara como tal2. Es más, en los últimos años diferentes artes, disciplinas y profesiones han adoptado partes de la labor “curatorial”  -cine, danza, teatro, arquitectura- y sus estudios relacionados están involucrados en las actividades curatoriales, como son filósofos, sociólogos, antropólogos y teóricos de la cultura. Estas superposiciones, sinergias e intereses hacen de la curaduría una constelación de introspección, que incluye hacer constelaciones y negociar con ellas3. Lo curatorial designa convenciones una contra la otra, toma las analogías entre el hacer constelaciones y el trabajo inmaterial que esto incluye, y revela intencionadamente cómo la precariedad y los privilegios de una situación social excepcional caracteriza las condiciones de trabajo en el campo curatorial. Las condiciones de ciertos cargos y profesiones en el campo son una parte tan importante de las negociaciones en el ámbito de lo “curatorial” como lo son sus diversas tareas, técnicas y estrategias. Forman combinaciones flexibles y efímeras en gran parte y  de la misma manera como objetos, espacios, personas, o discursos “curados”. Dentro de esta estructura dinámica de constelaciones, “lo curatorial” se permite asumir, reflejar y exponer las relaciones existentes de la dirección pública, la economía y la subjetivación en el campo artístico. Es a través de esto que se  pueden visualizar posibles modificaciones, alternativas y cambios, y, en última instancia, obtener su  importancia estética y política. El debate sobre el estatus de las obras de arte curadas y el papel del artista es, pues, menos sobre desconectar el arte de los artistas, y más sobre cómo van a ser incorporados en el ámbito público. Más para la negociación, son las condiciones en las que los artistas deben ser responsables de los medios específicos por los que su trabajo se hace público.

Con sede en Leipzig y Berlín, Beatrice von Bismarck enseña historia del arte y cultura visual en la Academia de Artes Visuales de Leipzig, donde en 2009 se inició el programa de Maestría Culturas de lo curatorial [MA Cultures of the Curatorial]. 

Liam Gillick

En una de las películas de los Hermanos Marx, Groucho Marx, cuando es cogido en una mentira, responde airadamente: “¿En quién cree, en mis ojos o en mis palabras?” Esta lógica aparentemente absurda hace perfectamente inútil  el funcionamiento del orden simbólico en el que la máscara-mandato importa más que la realidad particular de la persona que usa esta máscara y / o asume este mandato4.

Lo qué Anton Vidokle señala en ¿Arte sin artistas? no es una observación nueva y él sería el primero en admitirlo. Sin embargo, lo que ha cambiado esta vez es la fuente del argumento. Para Vidokle se encuentra en el centro de muchos colapsos y redefiniciones. Él no es un artista que hace grandes reclamos por la autonomía de su praxis –por el contrario, su trabajo es a menudo completamente malinterpretado como una conferencia, una serie de debates, o una transferencia de información. La cuestión crucial aquí es que estas interpretaciones erradas de su obra son también completamente precisas, así como los malentendidos son parte de una secuencia de maniobras invocadas a través de una progresión de pasos secundarios dentro y fuera del terreno institucional y neo-institucional -entre la autonomía y la zona dentro de las cuales uno se involucra.

La cuestión aquí no es si un artista es un buen ser humano o no, o si un curador es un agente controlador del arte; no hay duda de que ambos son igualmente semi-verdaderos y evidentemente falsos, y que son producidos y validados sólo por la lealtad  prometedora de contribuciones  al viejo orden del arte conceptual, con sus acusaciones de hipocresía, tokenismo, y su amor por la idea más que por los gestos de radicalidad y de rechazo de la mercancía. Pero las cuestiones de autoría e instrumentalización no serán suficientes para realinear y reasignar los roles en el escenario contemporáneo. Y las preguntas que circulan alrededor de lo curatorial no impiden el potencial de la labor cultural que anhela la autonomía.

Lo que realmente enfrentamos cuando estas doble categorías, instrumentalización y deseo de transparencia, se enfrentan a un deseo más Trotskista de arraigo, de escepticismo constante y de compromiso semiautónomo, es una batalla de ideas que hace eco de manera profunda en los enraizados desacuerdos de la izquierda. La validación del trabajo cultural a través de la mediación de aquellos que han sido identificados como “buenos” presenta una audiencia con la tarea de verificar las raíces de lo que se muestra, porque ya se ha presentado antes, y conduce a un cierre de posibilidades y coloca un relativo Gran Otro  neo-lacaniano en operación. Este proceso dentro de los estudios culturales, la educación curatorial, la presentación institucional, y  “lo curatorial” se vincula con formas de codificación moralista usados dentro del lenguaje y la ley de manera que no se puede ser representado o reconocido, independientemente de lo mucho que tratemos de ver a través de la pantalla transparente de la didáctica y de lo completamente dado. Por mucho que se intente dar cuenta de todo, al final ese mismo deseo aliena a sus súbditos por completo. El asunto aquí se refiere a la autoridad y a la pretensión de validez cultural. Muchas prácticas de hoy no se pueden consolidar dentro de un extralimitado punto de vista curatorial singular. Abandonar el tema de la contradicción por completo en favor de la lengua y la ley sería un acto de cobardía frente a lo irresoluble. Esa es la técnica empleada por la cultura dominante. Esa es la manera americana -desde la reunión en el ayuntamiento hasta el funcionamiento de la Corte Suprema.  No hay un modelo de conducta perfecto para toda la aparente democracia y creencia en el imperio de la ley.

Este es el dilema de una aparente radicalidad enmarcada únicamente a través del lenguaje didáctico y una súplica por las estructuras legales ilustradas que Vidokle cuestiona. La solución no reside en la post autoría auto-consciente de cara a la excesiva instrumentalización curatorial, aunque eso es lo que sugiere en su texto. La crisis es de poder, de lenguaje y de ley. La posibilidad de operar bajo el régimen de un Gran Otro, incluso si no existe, es la única cosa que podría ser suficiente para dar cuenta del impulso determinado de crear arte sin artistas o incluso arte.

Hace años, en el Reino Unido hubo un antiguo test de bar en el que la izquierda solía especular sobre quién tendría que ser eliminado una vez que la revolución llegara. Y podemos encontrar un paralelo en la posibilidad de proyectar artistas y curadores en posiciones reales de poder  y especular sobre lo que podría pasar si llegaran a hacerse de un Ministerio de Información. Pero es esta falta de proyección del mundo real que persigue el terreno en la esclavitud del Gran Otro, en donde el arte y la curaduría todavía luchan para animar funciones y posibilidades -a pesar de que ya están reconciliados con el hecho de que el material que no ha sido validado puede tener una pequeña función dentro de una estructura crítica. Esto concierne menos con la criticidad que con el mantenimiento de una super-auto-conciencia crítica aislada  -la analogía neo institucional para los payasos irónicos y el pintor de unicornios.

Liam Gillick es artista con sede en Londres y Nueva York.

Jens Hoffmann

¿Arte sin artistas? inspira una serie de reflexiones: sobre la relación entre artistas y curadores, la posición de las instituciones, la burocratización de la labor curatorial y mucho más. Pero, ante todo -aunque no era el objetivo principal de su ensayo- refleja la confusión actual sobre la práctica de la curaduría.

Tal vez esta respuesta puede parecer que viene del campo izquierdo. Mientras que apasionadamente defiendo a las voces curatoriales fuertes y a la idea del curador como autor, también me preocupo profundamente por el arte, los artistas, el proceso creativo y, lo más importante, de la exposición de arte. Estoy de acuerdo en que algunos curadores han asumido un papel mucho más activo en el sistema del arte -a veces hasta el punto de volverse dominantes-, sin embargo, la mayoría de los curadores que trabajan en cientos de museos de todo el mundo no han asumido ese papel, y la mayoría de ellos  trabajan en una plataforma menos destacada. Así mismo, no comparten el miedo del autor, de que la soberanía de los artistas está en peligro. Como Vidokle mismo dice: Los artistas pueden seguir haciendo el trabajo sin los curadores, mientras que los curadores no pueden curar sin obras de arte.

La anterior “confusión” es el resultado de una serie de acontecimientos en el mundo del arte en los últimos veinte o cuarenta años. Los cambios que estamos presenciando hoy en el campo de la práctica curatorial se derivan de prácticas artísticas comprometidas críticamente  que surgieron en la década de 1960, especialmente las relacionadas con la crítica institucional, que han sido apropiadas por los curadores y, en particular, por los curadores independientes. Este principio puede parecer una contradicción, ya que la crítica institucional se ha establecido para examinar, cuestionar y criticar el poder institucional y sus jerarquías, incluida la relación entre artistas y curadores. Sin embargo, muchos de los curadores independientes que han surgido en los últimos veinte años, principalmente en Europa y en menor medida en los Estados Unidos han estado buscando maneras de abrir los rígidos protocolos de exposición y la rigidez de las estructuras institucionales, y proponer exposiciones con formatos poco ortodoxos que pueden ser muy críticos con el propio sistema del arte. Con el aumento de la curaduría independiente a finales de 1990 los programas académicos centrados en la curaduría, así como los discursos teóricos en torno a la realización de exposiciones, empezaron a florecer. El concepto actual de la práctica curatorial como uno que trasciende la mera organización o la exhibición de obras de arte en el espacio de la galería le debe mucho a estos desarrollos.

Puede sonar extraño viniendo de alguien que parece estar tan profundamente arraigado al mundo del arte y que ha defendido la idea aparentemente progresista del curador como autor desde hace algún tiempo, pero a menudo siento que estoy sentado en el margen de la mayoría de los debates curatoriales de hoy .Si bien esto tiene mucho que ver con mi amor fundamental hacia el arte, que cada vez menos curadores parecen compartir, está aún más fuertemente relacionado con mi sentido del debate en torno a la curaduría al ser, en última instancia, no muy interesante y significativo. Mi deseo de centrarme en las exposiciones como la principal plataforma para la mediación y la difusión de conceptos artísticos e intelectuales, la producción de conocimiento, y nuestra experiencia del arte y la cultura está tal vez pasado de moda. Sin embargo, no tengo ninguna inversión en la idea de “lo curatorial” como una estrategia para hacer pasar el arte o para la exposición.

Tampoco estoy necesariamente ligado a la noción de que la curaduría debe girar estrictamente en torno al arte, pero estoy profundamente preocupado de que el dejar atrás la exposición significaría dejar atrás una herramienta crucial para el examen de las cuestiones sociales, culturales y políticas. El potencial de lo que una exposición puede ser, y lo profundamente afianzada que está como ritual social en la sociedad, aún no se ha explorado completamente. Esto todavía ofrece muchas posibilidades sin explotar para los artistas y curadores para mediar contenido, ya sea artístico, político, cultural, o algo más.  “Lo curatorial” será interesante como concepto cuando nos demos cuenta de su valor como una metodología para vincularse con el mundo, ya que abre las puertas a nuevas formas de mediación. Y de alguna manera, Vidokle mismo es un ejemplo perfecto de cómo no-curadores pueden utilizar  “lo curatorial”; su práctica como artista es de hecho muy curatorial, pero también es decisivamente artística.

Jens Hoffmann es escritor y curador de exposiciones con sede en San Francisco, en donde es director del CCA Wattis Institute for Contemporary Arts.

Adam Kleinman

Gracias  Anton por su reflexivo texto ¿Arte sin artistas? Me preocupa, sin embargo, que olvida una preocupación mayor al definir estrechamente al curador como una figura que trabaja exclusivamente con artistas. Mire el Metropolitan Museum of Art, con curadores en Educación que hacen simposios en campos más allá del arte -en sociología, psicología, economía, así como historia y teoría del arte-. Como tal, y como corolario a su texto, me gustaría preguntar, en lugar de por qué Ferran Adrià se incluyó en una exposición, más bien ¿por qué no podría haber sido incluido en la muestra simplemente como cocinero?

De manera similar, vea la YouTube Biennial que se presentará en el Guggenheim este otoño. Si bien es un fenómeno social importante que vale la pena considerar, el método de simplemente adaptar una infraestructura ya existente, me parece flojo. Pero más importante, en lugar de llevar personas que están directamente involucrados con los medios sociales como bloggers, diseñadores, empresarios, celebridades de YouTube, e incluso sociólogos, los artistas han sido invitados a servir de jurado que decidirá qué “obras” se van a incluir o excluir, presumiblemente para añadir un poco de brillo crítico o autenticidad al evento.

Estoy totalmente de acuerdo con su impresión de que hoy en día ya no es suficiente “para asumir un reto, hacerlo bien, con verdadera dedicación y compromiso, y estar orgulloso de eso”. De hecho, si tenemos en cuenta muchos curadores e instituciones que actúan como autores a fin de crear nuevas formas de autoridad, entonces la situación es posiblemente peor aún cuando sus exposiciones se presentan a un público de manera apresurada y descuidada. ¿Por qué sucede esto? ¿Qué está en juego? Ya que usted presentó la colonización disciplinar y la transparencia -en realidad el decálogo de una autoridad ya existente con el fin de establecer una nueva regla-, me gustaría citar a Homi Bhabha sobre el tema:

La transparencia es la acción de distribuir y disponer espacios diferenciales, posiciones, conocimientos en relación con otros, en relación con un sentido de orden discriminatorio y no inherente. Esto genera una regulación de espacios y lugares que es asignada de manera autoritaria, esto pone al destinatario en el marco o condición adecuada por alguna acción o resultado5.
¿Podría la pereza curatorial, de hecho, ser más nefasta? Es decir, ¿dar los pasos necesarios para reunir otros campos en la máquina del arte representa un intento de golpe de estado por parte de curadores e instituciones para crear las bases para convertirse en los distribuidores intelectuales públicos por excelencia? Por otra parte, para no meterse con los curadores exclusivamente, tengo que preguntar si los artistas también están implicados. ¿Puede un artista llorar honestamente por   el sobrepaso curatorial mientras que al mismo tiempo usa la “apropiación”, según la cual los “objetos” de la cultura son “adquiridos” a través de usurpar  la autoría de un productor primario? ¿No es cierto que los actos de apropiación se usan para añadir una capa de criticidad al trabajo? Aquí nos encontramos con una antigua tensión, no entre los distintos productores culturales, sino entre el artista y el artesano, como usted sugirió con las básicas habilidades en la cocina de Tiravanija. Los artistas como los curadores promueven un estado de excepción en donde su trabajo es “soberano”, ya que han tomado el control soberano de la distribución de un determinado discurso -que ahora establece una posición auto-reflexiva que distingue a la “alta” cultura. Aunque las relaciones laborales están ciertamente en juego, las preguntas reales se refieren a en qué tipo de cultura vivimos, y hasta qué punto ésta se comparte en el ámbito mundial o es simplemente la de una clase cuasi-mítica.

Adam Kleinman es escritor y  vive en Nueva York.

Sohrab Mohebbi

Esta es una propuesta sencilla, o más bien una observación relativa a la posición de la curaduría de espacios de arte contemporáneo en relación con la posición del artista: si el artista -post-Duchamp-, decide qué es arte, el curador es el que decide el estatus de no-arte dentro del espacio artístico, de todo aquello en el espacio expositivo que no es una obra de arte.

Tradicionalmente, el curador fue el encargado de la obra de arte. El curador identificaba y premiaba el genio artístico y  era el mediador entre la obra y el público llevando el trabajo al espacio público, y haciéndolo accesible a la audiencia. Sin embargo, el objeto autónomo del arte moderno, libre del patrocinio real y del significado religioso, exigía cada vez más ser interpretado y explicado. Con el tiempo el curador llegó no sólo a presentar la obra de arte, sino también a explicar cómo y por qué es arte.

La difuminación de las fronteras entre el arte y la vida, y el gesto del readymade, por una parte, y la fútil disputa de la vanguardia del arte comprometido y su promesa social, por otro, cada vez más generaron la necesidad de contextualización e interpretación curatorial. Así, desde las fichas técnicas [Wall labels] hasta los comunicados de prensa, desde las máscaras africanas hasta los periódicos, desde el material de archivo hasta los paquetes de publicidad, y desde los artefactos industriales hasta las conferencias y los seminarios, el curador se convirtió en un capataz soberano del no-arte en el espacio artístico, en la medida en la que los espacios artísticos a veces no tenía arte de ningún tipo.

En El hombre sin contenido, Giorgio Agamben tocó una crisis particular en la crítica de arte contemporáneo cuando sugirió que mientras que el arte se ha definido siempre y situado en relación con su sombra (no-arte), el arte que se ha hecho y exhibido siguiendo a Duchamp no sólo ha aceptado, sino que se ha convertido en esta sombra. En el espacio del arte contemporáneo, a través de varias formas de intervención curatorial, lo que solía ser una simple ficha técnica [wall label] se ha ampliado en un inventario de objetos y discursos que complica aún más el ya complicado problema de exhibir el arte y su sombra. El asunto se refiere a qué es lo que distingue el no-arte considerado arte por el artista, del no-arte presentado por el curador como intervenciones curatoriales. Lo uno es arte y lo otro es el contexto, pero cuando se coloca el uno al lado del otro ¿se convierte el uno en el otro o viceversa?

El curador como autor consolida su posición mediante la creación de lo que podría llamarse una brecha curatorial, algo similar a la brecha pedagógica de orden explicativo según lo descrito por Rancière / Jacotot en El maestro ignorante. Visto desde este ángulo, con el fin de mantener la especificidad y autoridad curatorial, debe haber un espacio entre el arte y lo que significa, y el curador es la persona que ayuda al espectador ignorante a cruzar la brecha, paso a paso, a través de la mediación curatorial, a través del contexto/conocimiento que proporciona. Como muestra Rancière, una brecha es necesaria para el mantenimiento de cualquier tipo de autoridad, y muestra cómo la estructura jerárquica de la sociedad se preserva a través del mantenimiento de estas brechas. Y para que la posición curatorial gane y mantenga su especificidad en el ámbito de la cultura, la brecha curatorial tiene que preservarse.

El curador es el que ha decidido no producir, ser un no-autor. Mientras que el trabajo artístico demanda autoría, lo curatorial la desafía. Por lo tanto, en la mayoría de los casos, la autoría curatorial riñe con el ethos de la profesión. El curador necesita destruir la brecha, no para preservarla, y debe permitir que la voluntad de la audiencia siga la voluntad del arte y no el intelecto del curador. Si esto se puede alcanzar a veces por la introducción de una reciente edición de las Páginas Amarillas, o de un modelo de un coche híbrido, entonces debería haber un lugar para esto en los márgenes del cubo blanco.

Sohrab Mohebbi es escritor /curador actualmente con sede en Brooklyn. Recibió su maestría del Center for Curatorial Studies y fue miembro fundador de 127 band, en Teherán.

Nato Thompson

El ensayo de Anton Vidokle ¿Arte sin artistas? aborda sin duda un cambio importante no sólo en el ámbito de la curaduría, sino también en el amplio campo de la producción artística. Para decantar el argumento, Vidokle hace una defensa por la mayor autonomía de los artistas y para la reducción del control legislativo y creativo de los curadores, que él siente que a menudo sobrepasan sus límites. Su argumento es que el campo curatorial expandido simplemente disminuye el ámbito de posibilidades para los artistas, que “los intentos curatoriales e institucionales de recontextualizar sus propias actividades como artísticas -o generalizar el arte como una forma de producción cultural-  tienen el efecto contrario: reducir el espacio del arte y reducir la empresa de los artistas “.

Ciertamente, el texto de Vidokle es polémico y por esa razón es necesario profundizar en categorías claras y en las rígidas oposiciones. El curador y el artista deben ser considerados de alguna manera como identidades fijas. Sin embargo, en la época de una economía flexible en el que las personas a menudo tienen que usar numerosos sombreros para poder sobrevivir, es extraño encontrar estas estrictas tipologías. ¿Cuándo un artista se convierte en un curador? ¿Cuándo un artista se convierte en una institución? ¿Cuándo un curador se convierte en un artista? ¿Cuándo una institución se convierte en un artista?

Vidokle nos hace sentir como si esas categorías fueran bastante evidentes, pero sin duda es en esta confusión que nos encontramos en donde la argumentación empieza a resbalar. Mientras Vidokle adecuadamente determina ciertos acuerdos del poder curatorial en las instituciones sobre la autoridad de los artistas, no reconoce la complejidad de la producción que se produce por fuera de estas categorías. Si bien la soberanía del artista es de suma importancia, su primacía es menos evidente si no consideramos la perspectiva más amplia de la vida cotidiana.

Vidokle separa los roles del artista y del curador a través de un marco económico en el que el curador sirve como gerente y el artista como trabajador. Si bien esta ruptura sin duda sirve para los propósitos de la argumentación, es sólo ligeramente precisa. Las dinámicas del poder y del trabajo en el clima económico actual son absolutamente importantes para comprender los modos de producción cultural en el trabajo hoy, y es muy importante no tergiversarlas. Porque, ciertamente, existen relaciones entre artistas y curadores que operan de acuerdo con este modelo industrial de mano de obra. Ciertamente, algunos curadores tienen puestos de trabajo en instituciones y algunas de esas instituciones están en relación directa con el poder. Y, ciertamente, muchos artistas trabajan en condiciones laborales precarias. Pero, por supuesto, también somos conscientes de numerosos artistas cuya posición financiera con las galerías supera por mucho la de cualquier curador. ¿Estas excepciones (que con mucha sorpresa tienden a poner a los artistas en las exposiciones más grandes) cuentan como “artistas” si vamos a continuar con la dicotomía de gerente versus trabajadores? ¿Hasta dónde debemos llevar el desglose económico de sus funciones? ¿Qué sucede cuando el curador trabaja para el artista? ¿Este cambio en la relación económica cambia su identidad?

Este juego lingüístico puede percibirse como tonto, pero esto pasa cuando uno sigue un argumento hasta su conclusión lógica. En la era de las condiciones flexibles  de trabajo, las categorías estrictas de trabajo siempre encontrarán contradicciones. Si los artistas son trabajadores, entonces ¿cuál es su relación con los demás trabajadores? ¿Son todos los trabajadores artistas? En una era de capitalismo neoliberal ¿no sería preciso decir que la mayoría de la infraestructura de las artes está basada en los trabajadores? ¿En dónde encajan los galeristas, montajistas y recepcionistas? ¿Cuál es el papel de las escuelas en donde algunos artistas enseñan? ¿Cuál es el papel de las organizaciones que reparten fondos? Y esto es sólo el mundo del arte. ¿En dónde encaja el poder creativo de aquellos capturados que están por fuera de los engranajes de la comunidad artística? ¿En dónde encajan todos los trabajadores?

Ciertamente, esto podría ser un punto obvio, pero mi intención es simplemente recordarnos que el mundo de la producción cultural es amplio y abierto.  Hablar de la autonomía de los artistas sin tener en cuenta las grandes batallas que enfrentan los trabajadores, significa seguir operando en complicidad con una lógica anticuada del artista como genio. Ciertamente, muchas de las formas más regresivas de la crítica se basan en la desvinculación de las acciones artísticas de las condiciones mismas de trabajo que las rodean. Y, sin duda, el mercado siempre alabará el mito del artista-genio separado de sus condiciones de trabajo.

Quiero tener cuidado al desarrollar esto porque cualquier suposición rápida puede dar lugar  a terribles tropos de los que sin duda debemos estar cansados de ver una y otra vez. Vidokle tiene razón en sus sospechas sobre el papel extralimitado de la curaduría. En una época en la que supuestamente el autor ha muerto, encontramos el capital social adquirido por la autoría aún más tentador. Como artistas ganan poder a través de la autoría (y los que invierten en aquella autoría, como sus dealers), encuentran al mismo tiempo curadores tratando de montarse en este asunto. Pero, al mismo tiempo, debemos entender que si bien los curadores pueden ser culpables de esto, también lo son muchos artistas que no honran a sus asistentes de estudio, a los trabajadores de los museos y a toda la empresa de personas que trabajan para hacer realidad sus sueños. En la industria del cine, vale la pena señalar, hay una lista larga de créditos al final del espectáculo que evidencia la complejidad de hacer que los proyectos culturales ocurran. Tiempos extraños en el que el mundo del cine es más progresista que el arte.

Vidokle menciona el trabajo de Paul Chan como productor en Waiting for Godot in New Orleans  como una forma de arte. En este ejemplo encontramos algunos de los problemas que pueden acompañar este constante énfasis en el artista. El mismo Chan niega este tipo de autoría cuando se trata de un proyecto público muy complicado, ciertamente uno debe reconocer la compañía de teatro que produjo la obra. ¿El crédito de Paul como artista sustituye al del Teatro Clásico de Harlem? O ¿qué pasa con la gente de Nueva Orleans que colaboró en la producción? O ¿qué pasa con el equipo de producción que trabajó muchas horas para poder aterrizar la obra? Debo admitir la misma culpa. Creative Time también puso en primer plano el rol de Paul a costa de otros colaboradores. El proyecto fue presentado a menudo como Waiting for Godot in New Orleans: un proyecto de Paul Chan. Es mi experiencia que la mayoría de las organizaciones de arte sienten que deben mantener un único autor con el fin de que el proyecto sea más legible para los patrocinadores y el público, y para atender a un perjuicio para la misión de servir a la autoría individual. Traigo este ejemplo para advertir contra los peligros de reforzar las nociones anticuadas de autoría.  Cómo de manera perversamente extraña y reveladora el mundo del arte continúa aferrándose a los privilegios económicos que vienen con la autoría, dejando sólo un nombre en los complejos proyectos culturales.

Ciertamente, la historia de fondo de estas tensiones involucra aquel fantasma que persigue a todas las acciones culturales en estos tiempos: el capital social. Esta extraña forma transaccional del poder que únicamente favorece a aquellos que tienen la autoría, y así comienza la batalla. Porque sin capital social, estas disputas sobre la acreditación no se sentirían tan intensamente. Pero, por supuesto, esto tiene poco que ver con crear posibilidades o hacer arte, y un poco más con la capacidad de aprovechar el poder de la autoría. Debido a que muchos curadores operan desde posiciones institucionales encontramos que utilizan el poder creativo de los artistas con el propósito de obtener capital social. Así que cuando Roger Buergel incluye al chef Ferran Adrià en la última Documenta, lo hace con un entendimiento tácito de lo que esta manipulación del capital social de un chef de alto perfil podría hacer por él en el campo del arte. Pero, por supuesto, lo mismo pasa con los artistas, que a menudo toman prestado de la vida cotidiana y lo utilizan para su propia carrera. Los artistas comercialmente exitosos podrían seleccionar del tesoro de los movimientos políticos a fin de aprovechar la imagen o el capital social que les proporciona. O los artistas sociales [social based artists] pueden utilizar sus habilidades culinarias básicas con el fin de crear lo que generalmente se considera una fiesta de recaudación de fondos. ¿Cómo pueden las ambiciones conservadoras de muchos que pasaron por la estética relacional considerarse de manera más amplia?

Al dar un paso atrás podemos identificar una posición aún más débil. Porque, ciertamente, en una era de la información en la que la producción de la cultura es parte de un sector de servicios masivos, encontramos  discusiones sobre pequeñeces entre artistas y curadores que son sólo una insignificante disputa en un mercado neoliberal de la precariedad mucho más grande. En algunos casos, la batalla entre el artista y curador es una batalla entre dirigir y dirigir. Si bien estos matices resuenan, su impacto social es muy limitado. Hasta que identifiquemos las preocupaciones de los artistas y los curadores (así como los de las otras personas vinculadas a la infraestructura técnica, tales como maestros, burócratas del mundo del arte, guardias de seguridad, montajistas, recepcionistas de galería, escritores subvencionados, directores de marketing, desempleados), estamos perdiendo la responsabilidad real de lo que sostiene Vidokle. Hasta este punto, si esto se amplía, podría conducir a un llamado a las armas mucho más agresivo.

En última instancia, la cuestión puede decantarse en una ecuación entre el poder y la posibilidad de producir nuevos mundos. En la mayoría de los casos los curadores se interponen en el camino, trabajando como un amortiguador frente a la potencialidad crítica de los artistas. La ecuación del poder entra en el foco cuando se reconoce que la persona con poder a menudo actúa de acuerdo con el poder, y sus expresiones terminan en la producción de situaciones alienantes de manera consistente. Pero el error es pensar que todos los artistas son de algún modo inmunes a tales condiciones. Hay demasiados artistas de éxito cuyo trabajo sostiene ideologías conservadoras, y sus prácticas alcanzan mucho más poder que el de cualquier curador. Hay muchos ejemplos en donde el papel del artista vis à vis con los trabajadores que no pertenecen al mundo del arte podría considerarse también gerencial. Por lo tanto, la cuestión de quién es el gerente y quién el trabajador sólo puede analizarse caso por caso. Lo importante es preguntarse ¿De qué manera estas relaciones dan rienda suelta a nuevas condiciones que se resisten a la lógica conservadora de capital y poder?

Nato Thompson es curador jefe del instituto de las artes públicas Creative Time en Nueva York.

Vivian Rehberg 

Ha pasado algún tiempo desde que dejé voluntariamente de curar exposiciones; mi experiencia curatorial es limitada y mis breves observaciones sobre el texto de Anton Vidokle, ¿Arte sin artistas?, proceden de los márgenes, desde mi posición como espectadora / historiadora del arte  y crítica. Aunque es muy refrescante leer la perspectiva de un artista sobre este tema y admiro la sinceridad de Vidokle, no estoy muy segura de cuan seriamente tomar su caracterización de la relación entre artistas, curadores y críticos casi y exclusivamente como una interferencia tiránica. Una vez que terminé de disfrutar de una buena y honesta dosis de schadenfreude sobre mis amigos curadores, pensé, sin duda, que la situación no es tan oscura como la hace sonar. Para que este importante diálogo avance, más allá de la polémica, debemos admitir excepciones.

Vidokle adopta la loable posición del artista abogado, lo que pone a curadores y críticos dispuestos a tomar la carnada a la defensiva. Elabora un convincente argumento para una revisión radical de la división jerárquica del trabajo desigual entre el curador y el artista, a fin de restablecer una noción de la soberanía artística o de la autonomía creativa. Sin embargo, no puedo imaginar las condiciones de la producción artística libres de lo que dictan las “instituciones, críticos, curadores, académicos, coleccionistas, marchantes, público y así sucesivamente”. La simple existencia de la obra de arte produce estas relaciones, que son sociales, económicas y políticas, y el capitalismo se nutre de ellas.

Hoy en día casi cualquier cosa puede ser curada -ciclos diarios de noticias, selecciones de libros y de música, desfiles de moda, boutiques, gimnasios, mercados en línea, y las bandejas de queso de los restaurantes elegantes (no estoy bromeando). Supongo que algunos prefieren comer de una selección especial de quesos bien curada que de una que no ha sido curada del todo, aunque yo prefiero tanto saber mis opciones como tomar mis propias decisiones. El uso cultural más amplio de este término “curar”, que se ha difundido ampliamente en los medios de comunicación de habla inglesa, y su significado e importancia, en consecuencia, diluido, puede tener un impacto inesperado en el curador de arte más especializado. En el sentido más banal, curar implica que un experto, o un equipo de expertos, seleccione elementos de un valor o calidad determinados que serán de interés para un gran público o para una audiencia muy específica. Curar no es simplemente un verbo de acción (del latín curare, de cuidar, que cada curador ha escuchado ad nauseam), es un verbo de acción que agrega un determinado tipo de valor. La curaduría añade el valor simbólico del cuidar, del cuidado. Pero también impone capas de interpretación de la experiencia del arte que Vidokle cree que “no son necesarias para producir sentido”. Estoy de acuerdo. Sin embargo, si las exposiciones por suerte no son “el contexto singular a través del cual el arte puede hacerse visible como arte”, siguen siendo el conducto a través del cual la gran mayoría de nosotros puede tener garantizado el acceso al arte. ¿No sería sólo cuestión de tiempo antes de que un artista pudiera presentar una denuncia similar contra cualquier nuevo esfuerzo de red, o educativo y de publicación que pudiera surgir, para contrarrestar el poder curatorial?

La influencia de los curadores es sin duda generalizada. Que el papel del curador ha subsumido el de la crítica es un desafortunado resultado de la porosidad que se percibe entre dos actividades que personalmente encuentro significativamente muy distintas y hasta cierto punto, incompatibles, pero que el mundo del arte acepta como intercambiables. No me estoy quejando, me parece lamentable esta situación por razones que nada tienen que ver con la legitimidad o la visibilidad y todo lo relacionado con el carácter crítico. Sin embargo, al igual que no estoy convencida de que los textos escritos y exposiciones son propuestas similares o que ocupan el terreno de la crítica, no estoy convencida de que todos los actores del mundo del arte acepten que los curadores y los artistas, o las exposiciones y las obras de arte, son intercambiables. Algunos de nosotros no. Mi prueba de ello, sin embargo, es puramente anecdótica.

Vivian Rehberg es historiadora y crítica de arte, y editora colaboradora de Frieze, con sede en París.

Dorothee Richter

Anton Vidokle seleccionó Curating Degree Zero Archive como un ejemplo de la práctica curatorial de exhibir archivos propios como una especie de obra de arte. Me gustaría exponer algunos argumentos que contradicen esta hipótesis. En este sentido, quisiera señalar que la práctica de los artistas y de los curadores ha cambiado desde los años sesenta, artistas como George Maciunas, Claes Oldenburg, Joe Jones, y Addi Köpcke, por mencionar sólo algunos de los involucrados, empezaron en ese tiempo a prestar más atención tanto a la relación con el público como a los métodos de distribución. Estos nuevos aspectos de la producción cultural corresponden a las nuevas formas de producción post-fordista de bienes, a un cambio en la organización de los procesos de trabajo en toda la sociedad. Este cambio en las zonas comunes de acción llegó a   nuevos meta-niveles, por ejemplo, redes y transferencias de know-how. En consecuencia, la vanguardia entre los que participan en el trabajo cultural estaba atenta en una etapa temprana de estos cambios, criticándolos y, al mismo tiempo, reconociendo que el marco de la nueva producción cultural debía ser considerado de manera más amplia del que se había imaginado; por la producción cultural se dieron cuenta que se debían cruzar las fronteras de la cultura tradicional e insistir en jugar un papel en la sociedad como un todo.

Si esto es posible y en qué supuestos esto debería hacerse, abre otro conjunto de preguntas. Por lo tanto, sostengo que la producción cultural de hoy no se puede distinguir claramente entre aspectos artísticos y curatoriales, los cuales combinan una gran variedad de signos y medios de comunicación para crear un mensaje con sentido. Sin embargo, y en este punto ciertamente estaría de acuerdo con Anton, en algunos aspectos la curaduría implica una nueva hegemonía, sólo tiene que ver Harald Szeemann en medio de los artistas en la Documenta 5, que sin lugar a dudas mostró una jerarquía que recuerda a las relaciones de poder entre un rey y sus caballeros. Sin embargo, con Curating Degree Zero Archive queríamos  ofrecer la posibilidad de obtener una visión de las prácticas adoptadas por curadores y artistas que actualmente se describen como prácticas curatoriales. (Y en este sentido, el Programa de Postgrado en Curaduría en Zurich también lo refleja en el campo). Por otra parte, estamos interesados ​​en cómo estas prácticas expresan un sentido, ya que todas las producciones culturales comunican un determinado mensaje al público, implicaciones más amplias que son importantes. Su objetivo es crear un nuevo público y suscitar discusiones inesperadas y debates que se centren en las relaciones de poder y de articulación política en el campo de visión / visibilidad dentro y más allá del campo del arte.

Dorothee Richter es directora del Programa de Postgrado en Curaduría en Zurich University of the Arts, investigadora de Fluxus, co-iniciadora de Curating Degree Zero Archive y editora de http://www.on-curating.org.

Jacopo Crivelli Visconti

En 1961, como contribución a una exposición colectiva que tendría lugar en la Galería Iris Clert en París, Robert Rauschenberg, envió un telegrama a la galería con el texto: “Este es un retrato de Iris Clert si yo lo digo” [This is a portrait of Iris Clert if I say so]. Convertir un telegrama en una obra de arte fue un acto fundacional en relación con lo que más tarde se definiría como la desmaterialización del objeto artístico y, en lo que probablemente es más pertinente en este caso, la responsabilidad del artista: el “yo” que decidió lo que era un retrato, y por lo tanto una obra de arte, fue un artista, no un curador.

En su texto ¿Arte sin artistas? Anton Vidokle parece anhelar aquellos tiempos felices cuando las obras de arte, incluso las conceptuales como las de Rauschenberg, podían ser creadas sin la molesta participación de curadores deseosos de discutir su significado o la mejor manera de mostrarla. Se podría argumentar que Iris Clert actuó, de hecho, como curador, al aceptar la propuesta de Rauschenberg (que supuestamente tuvo que rescatarse de la basura, ya que en un primer momento fue desechada) y, aún de manera más radical, la concepción de una exposición que consistió exclusivamente en retratos de sí mismo. Sin embargo, discutir que lo que sostiene la posición de Vidokle está mal y que “cierto tipo de curador” es, de hecho, siempre necesario, y, como curador, esta no es realmente la forma en que veo las cosas. No muy diferente al editor literario, al traductor, o al árbitro, el curador tiene un papel fundamental, pero debe estar preparado y dispuesto a ser invisible si es necesario. A pesar de que es una proposición bastante consensuada en la que hoy un curador legítimamente podría decidir que un telegrama es una obra de arte o que se puede mostrar entre obras de arte, si esto se hace abiertamente, algo está mal.

Creo, por otra parte, que los curadores desempeñan un papel clave como “intermediarios”, para usar la expresión Vidokle, al permitir que las obras de arte sean vistas o producidas, incluso, de la mejor manera posible, o de cualquier manera. Esto puede ser verdad en cualquier lugar, pero sin duda es especialmente cierto en un país como Brasil, en donde los museos e instituciones culturales en general están constantemente luchando con la escasez de fondos, la falta de planificación a largo plazo y con políticas e incluso agendas más indescifrables. En este contexto, el trabajo humilde, práctico y a menudo frustrante de un curador como la recaudación de fondos, o luchar para convencer a cualquier comité o institución del valor de un proyecto artístico, puede simplemente hacer la diferencia entre una buena idea y una obra de arte tangible y visible.

En este contexto, la tarea del curador es similar a la que Vidokle considera más urgente: “para ampliar aún más el espacio de arte mediante el desarrollo de nuevas redes de circulación a través de la que el arte puede encontrarse con sus públicos a través de la educación, publicación, difusión, etc. En Brasil, y muy probablemente en muchos países en desarrollo, el contexto del arte sigue tomando forma, y ​​las “nuevas redes de circulación “son a menudo las únicas redes disponibles. El hecho de que los curadores puedan y jueguen un papel importante en esos contextos, no significa que los artistas sean excluidos sino todo lo contrario, son representados por los curadores en los ámbitos institucionales e incluso burocráticos, y así pueden concentrarse en cuestiones más interesantes, como la producción de arte. Debe quedar claro que esto no tiene nada que ver con un deseo latente de ser considerado co-autor, que Vidokle parece identificar en muchos curadores. A menudo, sin embargo, se necesita de los dos (el artista y el curador) para hacer que las cosas sucedan.

En este sentido, siempre he tenido la impresión de que la relación entre el artista y curador es, o al menos debería ser, muy diferente de la que Vidokle describe: no se trata de defender un territorio, sino de la construcción de una base común. Personalmente, creo que no hay casi nada más gratificante que ver obras impresionantes, hermosas, conmovedoras, que invitan a la reflexión, producidas por artistas que conozco y cuyo trabajo respeto, y con quienes, incluso, he podido haber tenido el honor y el placer de trabajar. Y yo realmente creo que al menos algunos de ellos son sinceros cuando me dicen que fueron tocados por la lectura de algo que escribí, o intrigados por una exposición que organicé, incluso si no fueron objeto de mi escrito o no tienen su trabajo en la exposición. Creo que tenemos la sensación de estar juntos en esto, y lo que compartimos es una conversación en curso. O, para decirlo de otra manera, este pequeño texto podría ser un retrato de Anton Vidokle si yo lo digo, o podría ser otro auto-retrato narcisista de un curador, si él lo dice. Pero si queremos tener una discusión abierta y fértil sobre el tema, es mucho más allá de la duda lo que nos lleva, al menos, a los dos.

Jacopo Crivelli Visconti es escritor y curador con sede en São Paulo.

Tirdad Zolghadr

En 1972, los artistas reaccionaron a la Documenta 5 con boicots y cartas abiertas, en protesta porque Harald Szeeman “uso artistas como pintura sobre lienzo” y otra “extralimitación”, para usar el término de Vidokle. Es lamentable como un alboroto así es inimaginable hoy. Es decir, estoy de acuerdo con muchos de los puntos de Vidokle. La densa historia oral de que los curadores abusan de sus prerrogativas se hace cada vez más densa por la bienal, mientras que el arte se emplea extensamente para aumentar la reputación curatorial por la múltiple capacidad de erudición [multi-knowledgeability] y para ennoblecer carreras semi-académicas. Y la idea de un feliz nivel de igualdad de condiciones entre artistas y curadores es de hecho demasiado pastoral.

Sin embargo, es aún más sorprendente que la idea del salir-de –los –artistas [getting – out – of – the – artists] de los curadores remediará la situación. No tengo el espacio para entrar en esto, pero por favor, piensen que los curadores pasan por simples mayordomos ante los pasillos del poder –costumbre que Vidokle parece defender -una que todavía domina el 95% de la práctica curatorial-son todos los más felices de ejercer sus agendas detrás de las cortinas de humo de la modestia. “No te preocupes por mí. Primero los artistas”. Lo que es más, la vieja tradición de ver a los artistas como intrínsecamente inocentes ya no es suficiente. Vale la pena mencionar que en las duras negociaciones de Daniel Buren en 1972 con Szeemann le permitió hacer sus rayas por  toda la Documenta como un alocado juego de Atari, para disgusto de muchos artistas.

En el ensayo de Vidokle, un cocinero catalán y una sala de tribunal brasileña prueban las locuras de la curaduría, e, ipso facto, los artistas se involucraron con prácticas que no son parte del “vocabulario del arte” que sirven para “abrir el espacio del arte”, mientras que los curadores hacen lo contrario. Incluso el curador independiente, famoso y patéticamente impotente, se convierte en otro Minotauro agitado en esta perfecta narrativa de la victimización. Y la ironía de e-flux ejerciendo más influencia que la mayoría de los curadores que conozco -independientes e institucionales combinados- no puede olvidarse. Pero e-flux es un modelo extraordinariamente productivo, y por cada uno de los ejemplos de la empresa artística de Vidokle yo puedo darles uno o dos en los que los espacios de los artistas son regularmente “abiertos” a la desesperación de quienes los rodean, el público, los practicantes, las minorías políticas, las culturas populares, las dolorosas historias locales que son cursilizadas, tokenizadas, plagiadas, instrumentalizadas, y llevadas evento tras evento. Esta impunidad no se limita a los curadores, y la noción de “abrir” el espacio de los artistas como si fueran pericos tropicales enjaulados es profundamente engañosa.

La impunidad en nuestro campo, que orgullosamente carece de los controles y los balances más básicos, es insuperable, una posible reminiscencia del “beneficio del clero”. Los clérigos medievales no estaban bajo la jurisdicción de los tribunales civiles, y podían escapar de prisión o de la ejecución por la simple lectura del Neck verse. Miserere mei, Deus, secundum misericordiam tuam. Una práctica que fue gradualmente prohibida una vez que bastante gente se había aprendido el versículo de memoria. Consideren los privilegios de clase, el fraude institucionalizado, el excepcionalismo místico ante la ley. Es una comparación aceptable. Si el arte se está utilizando para justificar el karaoke crítico y la explotación brutal, y si una conversación sobre ética es realmente una prioridad, entonces un llamado al orden debe ser un poco más amplio.

Tirdad Zolghadr es escritor independiente y curador con sede en Berlín.

Notas (en inglés)

1 See Joseph A. Schumpeter,Capitalism, Socialism, and Democracy(New York: Harper Perennial, 1962), 83.

2 For further elaborations of my argument see also Beatrice von Bismarck, “Unfounded Exhibiting: Policies of Artistic Curating,” in The Artist as …, ed. Matthias Michalka (Vienna: Museum of Modern Art, 2007), 31–44; “Curatorial Criticality: On the Role of Freelance Curators in the Field of Contemporary Art,” inCurating Critique, ed. Marianne Eigenheer (Frankfurt am Main: Revolver, 2007), 62–78; “Curatorial Acting: Art, Work and Education,” inCreating Knowledge: Innovation Strategies for Designing Urban Landscapes, ed. Hille von Seggern, Julia Werner, and Lucia Grosse-Bächle (Berlin: Jovis Verlag, 2008), 166–193.

3 The MA program Cultures of the Curatorial as well as the conference of the same name in Leipzig (for which Vidokle’s paper was originally written) reflect the transdisciplinary and transprofessional character of the “curatorial,” including as participants, guest artists, mediators, and theoreticians from different professional, artistic, and disciplinary fields. For more information, seehttp://www.kdk-leipzig.de/programm.html.

4 Slavoj Žižek, The Big Other Doesn’t ExistJournal of European Psychoanalysis
Spring – Fall 1997

5 Homi Bhabha, The Location of Culture (London and New York: Routledge, 1994), 109.

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