La desviación del mundo: la curaduría después de Szeemann y Hopps

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La desviación del mundo: la curaduría después de Szeemann y Hopps

David Levi Strauss

Traducción: Iván Ordóñez

Esta traducción se hace con autorización previa de Art Lies

Texto tomado de Art Lies  No. 59, otoño de 2008

http://www.artlies.org/article.php?id=1655&issue=59&s=1

¿Qué es un curador?

Ese caballero de rostro suave, zalamero interés. Interés, la desviación del mundo.
Shakespeare, el rey Juan 1

En el Imperio romano, el título de curador (“cuidador”) se le dio a los funcionarios que estaban a cargo de varios departamentos de obras públicas: saneamiento, transporte, vigilancia. El  curatores annonae estaba a cargo de los suministros públicos de aceite y maíz. El curatores regionum era responsable del mantenimiento del orden en las 14 regiones de Roma. Y el curatores aquarum se hacía cargo de los acueductos. En la Edad Media, el papel del curador cambió hacia lo eclesiástico, el clero tenía una curación espiritual o cargo. Así, se podría decir que la división en la curaduría -entre la dirección y el control de las obras públicas (la ley) y la cura de almas (la fe)-, estaba allí desde el principio. Los curadores siempre han sido una curiosa mezcla de burócrata y sacerdote.

Para bien o para mal, los curadores de arte contemporáneo se han convertido, sobre todo en los últimos diez años, en los principales representantes de algunas de nuestras preguntas y confusiones más persistentes acerca del papel social del arte. ¿Es el arte una fuerza de cambio y de renovación, o se trata de una mercancía para la ventaja o la conveniencia? ¿Es el arte una actividad radical que socava las convenciones sociales o es un entretenimiento para los ricos? ¿Son los artistas las antenas de la raza humana o son niños mimados con delirios de grandeza? (En el derecho romano, un curador también podría ser el cuidador o el tutor designado de un menor o un lunático). ¿Son las exposiciones de arte “empresas espirituales con el poder de evocar formas alternativas de organizar la sociedad” o vehículos para el turismo cultural y la propaganda nacionalista? 2

Estas fracturas, que reflejan grandes desgarros en el tejido social –ciertamente  en los Estados Unidos- complican el cambiante papel de los curadores de arte contemporáneo, ya que los curadores median entre el arte y sus públicos, y se ven obligados a tomar “un curso de curvas e indirectos” entre ellos. Al enseñar  en el Centro de estudios curatoriales [Center for Curatorial Studies] de Bard College, observé jóvenes curadores enfrentarse a las exigencias prácticas y a las limitaciones de su profesión, armados con una visión de la posibilidad y una imagen del curador como agente libre, capaz de casi cualquier cosa. ¿De dónde viene esta imagen?

Cuando Harald Szeemann y Walter Hopps fallecieron en febrero y marzo de 2005, a las edades de 72 y 71 años respectivamente, era imposible no ver este acontecimiento como el final de una era. Ellos fueron dos de los principales arquitectos de la actual aproximación a curar arte contemporáneo trabajando más de cincuenta años para transformar la práctica. Cuando los jóvenes curadores imaginan lo que es posible, están imaginando –sean conscientes o no- una versión de Szeemann y Hopps. El problema de tomar estos dos ejemplos como modelos de posibilidad curatorial es que ambos eran sui generis: renegados que lograron a través de su pura fuerza de voluntad, su habilidad extraordinaria, su brillantez, su suerte y el trabajo duro, hacerse indispensables, y de ese modo intermitentemente apetecibles para las instituciones conservadoras del mundo del arte.

Cada uno de ellos llegó a estas instituciones de manera temprana. Cuando Szeemann fue nombrado director de la Kunsthalle de Berna en 1961, a los 28 años, fue el curador más joven que haya sido designado para tal posición en Europa, y cuando Hopps fue nombrado director del Museo de Arte de Pasadena (ahora el Norton Simon Museum) en 1964, a los 31 años, entonces era el director de museo de arte más joven en los Estados Unidos. En ese momento, Hopps (que nunca ganó un título universitario) ya había montado una muestra de pinturas de Mark Rothko, Clyfford Still, Richard Diebenkorn, Jay DeFeo y muchos otros en un carrusel en un parque de atracciones en el muelle de Santa Monica (con su primera esposa, Shirley Hopps, cuando tenía 22 años); puso en marcha y manejó dos galerías (Syndell Studios y la seminal Galería Ferus, con Ed Kienholz), y fue curador de la primera muestra museal de las pinturas de Frank Stella y las cajas de Joseph Cornell, la primera retrospectiva en EEUU de Kurt Schwitters, la primera exposición en museo sobre arte Pop y la primera exposición individual de Marcel Duchamp en un museo, en Pasadena en 1963. Y eso fue sólo el comienzo. Cerca del final de su vida, Hopps estima que había organizado 250 exposiciones en su carrera de 50 años.

Los inicios de las actividades curatoriales de Szeemann no fueron menos prodigiosos. Hizo su primera exposición, Painters poets / Poets painters, un homenaje a Hugo Ball en 1957, a los 24 años. Cuando se convirtió en el director de la Kunsthalle de Berna cuatro años más tarde, transformó completamente esa institución, montó casi 12 exposiciones al año, que culminó con la histórica exhibición Live in your head: when attitudes become form, en 1969, con obras de 70 artistas, entre ellos Joseph Beuys, Richard Serra, Eva Hesse, Lawrence Weiner, Richard Long y Bruce Nauman, entre muchos otros.

Mientras producían importantes y aclamadas exposiciones críticas e históricas, tanto Hopps como Szeemann rápidamente entraron en conflicto con sus respectivas instituciones. Después de cuatro años en el Museo de Arte de Pasadena, a Hopps le pidieron que renunciara. Fue nombrado director de la Corcoran Gallery of Art de Washington, DC, en 1970, y luego lo despidieron dos años más tarde. Por su parte, sorprendido por la reacción negativa a when attitudes become form de la Kunsthalle de Berna, Szeemann renunció a su trabajo convirtiéndose en el primer curador independiente. “Él creó The Agency for the Spiritual Guestwork y fue cofundador de la International Association of Curators of Contemporary Art [Asociación Internacional de Curadores de Arte Contemporáneo]  (IKT) en 1969, curó Happenings and Fluxus en el Kunstverein de Colonia en 1970 y se convirtió en el primer director artístico de Documenta, en 1972, redefiniéndola como un evento de 100 días. Szeemann y Hopps aún no habían cumplido 40 años y sus mejores muestras fueron todas desarrolladas por ellos mismos. Para Szeemann éstas incluyen Junggesellenmaschinenles celibataires machines (las máquinas solteras) en 1975-77, Monte Verità (1978, 1983, 1987), el primer Aperto de la Bienal de Venecia (con Achille Bonito Oliva, 1980), Der Ala Zum Gesamtkunstwerk, Europaische Utopien seit 1800 (La Búsqueda de la obra de arte total) en 1983-84, Visionary Switzerland en 1991, la retrospectiva de Beuys en el Centro Pompidou en 1993, Austria in a Lacework of Roses en 1996, y la Bienal de Venecia en 1999 y 2001. Para Hopps, las exposiciones de Diane Arbus en el Pabellón Americano en la Bienal de Venecia en 1972, el Mid-career survey de Robert Rauschenberg en 1976, retrospectivas en la Colección Menil de Yves Klein, John Chamberlain, Andy Warhol y Max Ernst, y exposiciones de Jay DeFeo (1990), Ed Kienholz (1996 en el Whitney), de nuevo Rauschenberg (1998) y James Rosenquist (2003 en el Guggenheim). Ambos, Szeemann y Hopps, tenían exposiciones en curso al fallecer –Visionary Belgium en el Palacio de Bellas Artes de Bruselas de Szeeman, y la retrospectiva de George Herms en el Museo de Santa Mónica de Hopps; ambos tenían planes para muchas más exposiciones en el futuro.

¿Qué hacen los curadores?

Szeemann y Hopps fueron el Cosme y Damián (o el Beuys y Duchamp), de la práctica curatorial contemporánea. En lugar de aceptar las cosas tal como las encontraban, cambiaban la forma en las que se habían hecho. Pero, finalmente, serán recordados por una sola cosa: la calidad de las exposiciones que hicieron, por lo que un curador hace después de todo. Szeemann a menudo decía que prefería el simple título de Ausstellungsmacher (fabricante de exposiciones), pero reconoció al mismo tiempo el número de diferentes funciones que tiene este único trabajo: “administrador, principiante, escritor de introducciones, librero, gerente y contador, conservador, financista y diplomático.” He oído de curadores definidos en diferentes épocas como:

Administradores

Defensores

Directores

Bricoleurs (la última exposición de Hopps, la retrospectiva de Herms, tuvo por nombre The bricoleur of broken dreams…one more once)

Comisionistas

Burócratas

Cartógrafos (Ivo Mesquita)

Catalizadores (Hans Ulrich Obrist)

Colaboradores

Empresarios culturales

Nómadas culturales

Diplomáticos (cuando murió Bill Liebermann quien tuvo los puestos curatoriales más importantes tanto en el Museum of Modern Art y en el Metropolitan Museum of Art , Artnews lo describió como “el consumado diplomático del arte”)

Y eso es sólo el principio del alfabeto. Cuando Hans Ulrich Obrist le pidió a Hopps que nombrara sus predecesores importantes, el primero que vino a su mente fue Willem Mengelberg, director de la Filarmónica de Nueva York, “por su rigor implacable”. “Fina curaduría de la obra de un artista”, continuó, “esto es, presentarla en una exposición requiere de tan amplia y sensible comprensión de la obra de un artista como un curador pueda lograr. Este conocimiento debe ir mucho más allá de lo que realmente se presenta en la exposición… Para mí, el cuerpo del trabajo de un determinado artista tiene un tipo inherente de notación que usted intenta relacionar o comprender. Lo pone en un estado psicológico determinado. Siempre traté de aprendeherlo de la forma más pacífica y tranquila como fuera posible”3.

Pero alrededor de este tranquilo y pacífico centro rugía el “caos controlado” del hacer exposiciones. Las habilidades reales de Hopps incluían una enciclopédica memoria visual, la capacidad de colocar las obras de arte en una pared y en una habitación de una manera que las hacía cantar4, el encanto personal para que la gente hiciera cosas para él y una extraordinaria capacidad para mirar a un obra de arte, considerar su experiencia y articular esta consideración con las demás de una manera atractiva y convincente.

Es significativo, creo yo, que ni Szeemann ni Hopps se consideraban escritores, pero ambos reconocían y valoraban la buena escritura, y solicitaron y “curaron” escritores y críticos, así como artistas, en sus exposiciones y publicaciones. Aún así, muchos han observado que el aumento de la curaduría independiente se ha producido a expensas de la crítica independiente. En un reciente artículo titulado “¿Todavía importan los Críticos de Arte? [Do Art Critics still matter?]”, Mark Spiegler dijo que “Un día, en 1969, cuando Harald Szeemann se hizo independiente por salir de la Kunsthalle de Berna, el viento se volvió en contra de la crítica”5. Hay curadores que también pueden hacer crítica, pero muy pocos son las excepciones que confirman la regla. Los curadores no son especialistas, pero por alguna razón sienten la necesidad de utilizar un lenguaje especializado, se apropian de la filosofía o del psicoanálisis, que a menudo oscurece,  más que revelar sus fuentes e ideas. El resultado no es crítica, sino retórica curatorial. La crítica consiste en hacer más refinado y más refinadas las distinciones entre las cosas, mientras que la escritura inflacionaria de la retórica curatorial se utiliza para ocultar estas sutiles distinciones con vagas generalidades. Estos desplazamientos tienen una dimensión política, a medida en que avanzamos cada vez más hacia un ambiente post-crítico controlado.

Aunque Szeemann y Hopps eran muy diferentes en muchos aspectos, compartían ciertos valores fundamentales: la comprensión de la importancia de permanecer independientes de los prejuicios institucionales y de los arreglos arbitrarios del poder, un agudo sentido de la historia, la voluntad de asumir continuamente riesgos intelectual, estética y conceptualmente, y una curiosidad inagotable sobre -y respeto por- la forma en que los artistas trabajan.

La ruptura de Szeemann con la institución de la Kunsthalle fue, simplemente, “una rebelión dirigida a tener más libertad”6. Este acto de rebeldía lo puso más cerca del ethos de los artistas y de los escritores, en donde la autoridad no puede ser concedida o tomada, sino que debe ganarse a través de la calidad de su trabajo. En sus colaboraciones con artistas, las relaciones de poder se negociaron en la práctica, en lugar de afirmarse como una orden. Cada artista maduro que conozco tiene una historia de terror favorita sobre un curador joven, sin experiencia, tratando de reclamar una autoridad que no ha obtenido, mediante la manipulación del trabajo de un artista experimentado, o mediante el diseño de exposiciones en las que las obras de artistas individuales son vistos como secundarias y subordinadas al gran plan o tema del curador. La cura para este tipo de insegura arrogancia es la experiencia, así como también el reconocimiento de la contingencia final del proceso curatorial. Como Dave Hickey dijo de los críticos y curadores: “Alguien tiene que hacer algo antes de que podamos hacer todo”7. En junio de 2000, después de estar en el pináculo del poder curatorial por más de cuarenta años, Harald Szeemann dijo: “Francamente, si usted insiste en el poder, entonces siga por ese camino. Pero usted debe tirar el poder después de cada experiencia, de lo contrario no es renovador. He hecho un montón de exposiciones, pero si la siguiente no es una aventura, no es importante para mí, me niego a hacerla”8.

Cuando los curadores contemporáneos, siguiendo los pasos de Szeemann, se liberan de las instituciones, a veces pierden su sentido de la historia en el proceso. Cualesquiera que sean sus deficiencias, las instituciones tienen un sentido (a veces un exceso) de la historia. Y sin historia, ” lo nuevo” se convierte en una trampa: una recapitulación secuencial de enfoques anteriores sin desarrollo. Es una cosa terrible estar permanentemente atascado en el presente, y esto es un gran riesgo ocupacional para los curadores.

Hablando acerca de su curaduría de la Bienal de Sevilla en 2004, Szeemann dijo: “No se trata de presentar lo mejor que hay, sino de descubrir hacia donde irá el camino impredecible del arte en el futuro inmanente”. Sin embargo, mover el balón hasta el campo requiere de una tremenda cantidad de trabajo. “El camino impredecible de arte” se hace más pequeño cuando los curadores se basan en el método de Claude Rains, reunir a los sospechosos de siempre de la misma bien-desgastada lista de artistas que todos los demás en el mundo usan.

Es difícil, en retrospectiva, apreciar globalmente los riesgos que Szeemann y Hopps tomaron para cambiar la forma en que trabajaron los curadores.  Nunca se debe subestimar el valor de un sueldo mensual. Al renunciar a una posición segura como director de una institución artística estable y definirse por su cuenta como un “curador independiente”, Szeemann estaba asegurando años de penuria. Ciertamente no había ninguna garantía de que alguien lo contratara. (Cualquiera que haya elegido este camino sabe que independiente significa nunca tener que decir que se es solvente). Ser independiente como escritor y crítico es una cosa, las herramientas transaccionales son relativamente baratas y sólo hay que ganarse la vida. Sin embargo, hacer exposiciones es costoso y buscar dinero “independiente”, dinero sin condiciones onerosas impuestas, es especialmente difícil cuando uno no puede, en buena conciencia, presentarlo como una “oportunidad de inversión.”

Daniel Birnbaum señala que “Todos los dilemas del patrocinio corporativo y branding en el arte contemporáneo hoy en día están totalmente articulados en la exposición When attitude becomes form”. Cabe destacar que, según Szeemann, la exposición sólo pudo hacerse porque “la gente de Philip Morris y la empresa de relaciones públicas Ruder Finn llegaron a Berna y me preguntaron si quería hacer una exposición por mí mismo. Me ofrecieron dinero y libertad total”. De hecho, el catálogo de la exposición de antemano se veía extraño: “como hombres de negocios en sintonía con nuestro tiempo, nosotros en Philip Morris estamos comprometidos con apoyar lo experimental”, escribe John A. Murphy, el presidente para Europa de la compañía, afirmando que su compañía experimentó con “nuevos métodos y materiales” de una manera totalmente comparable a la de los artistas conceptuales de la exposición. (Y, sin embargo, que muestra la otra cara de la ecuación financiación corporativa [corporate-funding], fue un tiempo antes de que la empresa apoyara las artes en Europa otra vez, posiblemente necesitando tiempo para recuperarse de toda la prensa negativa que rodeó el evento) “9. Así, el acto fundacional  de la “curaduría independiente” fue presentada a usted por… ¡Philip Morris! 33 años más tarde, para la Exposición Nacional Suiza Expo 02, Szeemann diseñó un pabellón cubierto con láminas de oro que contenía un sistema de tubos neumáticos y una máquina que destruía dinero – dos billetes de cien Francos cada  minuto durante los 159 días de la exposición. ¿El patrocinador? El Banco Nacional de Suiza, por supuesto.

Cuando Walter Hopps trajo la vanguardia al sur de California, no tuvo que competir con otros para asegurar las obras de Mark Rothko, Clyfford Still o Jay DeFeo (para la exposición Merry-go-round en 1953) porque nadie más los quería. En su obituario sobre Hopps, el crítico Christopher Knight de Los Angeles Times, señaló que “sólo unos pocos años después de la primera visita de Hopps a la Colección [Arensberg], el Ayuntamiento [Los Angeles] decretó que el arte moderno era propaganda comunista y prohibió su muestra pública”10. En 50 años, hemos pasado de la prohibición del arte como propaganda comunista a enjuiciar a los artistas como terroristas11.

Los escasos

No es que los caballos rápidos sean raros, sino que los hombres que saben lo suficiente como para detectarlos son escasos.
Han Yu 12

El rasgo que más tenían en común Szeemann y Hopps era su respeto por -y comprensión de- los artistas. Nunca perdieron de vista el hecho de que su trabajo principal era tomar lo que encontraban en las obras de los artistas y hacer todo lo necesario para presentarlas de la manera más fuerte posible a un público interesado. A veces esto significaba combinarlas con otros trabajos que las mejoraban o las extendían. Esto se hacía no para mostrarle a los artistas algo que no supieran ya, sino para mostrárselo al público. Como Lawrence Weiner señaló en una entrevista en 1994, “Todos los que se estuvieron en la exposición Attitudes sabían todo acerca de la labor de  los demás en esta exposición. No se habían conocido personalmente, pero sabían todo el trabajo… La mayoría de los artistas en ambos lados del Atlántico sabían lo que se estaba haciendo. Artistas europeos habían venido a Nueva York y artistas de EEUU iban para allá”13. Sin embargo, Attitudes lo reunió todo de una manera que hizo la diferencia.

Ambos, Szeemann y Hopps, se sentían como en casa con los artistas, a veces literalmente. Carolee Schneemann me describió recientemente la escena en la Kunstverein de Colonia, en 1970, cuando ella y su colaborador en Happenings and Fluxus (que al llegar descubrieron que no había dinero para la presentación) se trasladaron a sus instalaciones, y Szeemann pensó que era una buena idea dormir en el lugar [on-site], trajo en un catre y durmió en el museo, ante la indignación de los guardias y del personal. Ambos Szeemann y Hopps reservaron sus críticas más duras para las diversas burocracias que se interpusieron entre ellos y los artistas. Hopps describió una vez que trabajar para los burócratas, cuando era el curador en jefe de la Colección Nacional de Bellas Artes, era como ” moverse a través de una atmósfera de Seconal“14. Y Szeemann en 2001 dijo que “lo molesto de tales organizaciones burocráticas en la Bienal [Venecia] es que hay un montón de gente corriendo, que odian a los artistas porque siguen corriendo y queriendo cambiar todo”15. Cambiar todo, para Szeemann, fue el punto. “Los artistas, como los curadores, trabajan por su cuenta”, dijo en 2000 “lidiando con su intento de hacer un mundo en el cual sobrevivir… Somos gente solitaria, que le da la cara a los políticos superficiales, a los donantes, a los patrocinadores, y que tiene que hacer frente a todo esto. Creo que es aquí en donde el artista encuentra una manera de formar su propio mundo y de vivir sus obsesiones. Para mí, ésta es la sociedad real”16. La sociedad del obseso.

¿Hacia dónde vamos desde aquí?

Aunque Walter Hopps fue comisionado de manera temprana en la Bienal de São Paulo (1965: Barnett Newman, Frank Stella, Richard Irwin y Larry Poons) y en la Bienal de Venecia (1972: Diane Arbus), Harald Szeemann prácticamente inventó el papel del curador nómada independiente de grandes exposiciones internacionales, poniendo su sello indeleble en la Documenta y en Venecia, y en la organización de la Bienal de Lyon y la Bienal de Kwangju en 1997, y en la primera Bienal de Sevilla en 2004, así como en otros numerosos proyectos internacionales en todo el mundo.

Entonces lo qué dijo Szeemann acerca de la globalización y el arte tal vez debería tomarse en serio. Vio a la globalización como un eufemismo para el imperialismo y proclamó que “la globalización es el gran enemigo del arte.” En el año 2000 en una entrevista de Carolee Thea dijo: “La globalización es perfecta si trae más justicia e igualdad para el mundo… pero no. Los artistas sueñan con utilizar equipos o medios digitales para tener contacto y acercar los continentes. Pero una vez que ya tenga la información, depende de usted lo que haga con eso. La globalización sin raíces no tiene sentido en el arte”17. Y la globalización de la clase curatorial puede ser una manera de evitar o “trascender” la política.

La antigua máxima de René Dubos “pensar globalmente pero actuar localmente” (presentada inicialmente en la Conferencia de las Naciones Unidas sobre el ambiente Humano en 1972) se ha verticalizado [upended] en algunos espectáculos internacionales recientes (como la 14 ª Bienal de Sydney en 2004 y la 1 ª Bienal de Moscú en 2005).Cuando uno piensa localmente (dentro de un marco cultural principalmente euro-americano, o dentro de un marco Nueva York-Londres-Kassel-Venecia-Basilea-Los Angeles-Miami), pero actúa globalmente, los resultados están obligados a ser problemáticos, y pueden ser desastrosos. En 1979, Dubos abogó por un mundo ecológicamente sostenible en el que las “unidades naturales y sociales, mantengan o recuperen su identidad, e interactúen con los demás a través de un rico sistema de comunicaciones”. En el mejor de los casos, las grandes exposiciones internacionales contribuyen a esto. Documenta XI de Okwui Enwezor ciertamente lo hicieron, y Szeemann lo sabía.18 En el peor de los casos, perpetúan la hegemonía del centro a la periferia y se oponen a la comunicación real entre las culturas y el cambio. Aunque tener artistas y escritores moviéndose alrededor del  mundo es, obviamente, un buen intercambio cultural real y es algo que debe nutrirse. Hopps dijo en 1996: “Creo realmente en -y, por supuesto, tengo esperanza en- las exposiciones radicales o arbitrarias, en donde las consideraciones interculturales e intertemporales son extremas, fuera de todos los artefactos que existen… Así que sólo en términos de prioridades de la gente, las jerarquías convencionales empiezan a cambiar un poco”19.

El silencio de Szeemann y Hopps está sobrevalorado

El arte es cualquier actividad humana que tiene por objeto producir situaciones improbables, y es la más ingeniosa (artística) la menos probable situación que se produce.
Vilém Flusser 20

Harald Szeemann reconoció los apreciados aspectos utópicos de arte. “la a menudo evocada “autonomía” es tanto fruto de la evaluación subjetiva como de la sociedad ideal: sigue siendo una utopía mientras se informa el deseo de visualizar experimentalmente la unio mystica de los opuestos en el espacio. Es decir que sin ver, no hay nada visionario, pero que lo visionario siempre debe determinar la visión”. Y reconoció que el burócrata podría superar al curandero de almas en cualquier momento. “De lo contrario, podríamos del mismo modo volver a ‘colgar y ubicar’, y dividir el proceso completo ‘desde la visión hasta la puntilla’ de nuevo, en pequeñas y detalladas tareas”21. Organizó exposiciones en las que lo improbable podía ocurrir y estaba dispuesto a arriesgar lo imposible. En respuesta a una acusación de que el  utopismo social de Beuys nunca se concretó, Szeemann dijo: “Lo bueno de las utopías es precisamente que fallan. Para mí el fracaso es una dimensión poética del arte”22. Curar una exposición en la que nada podía fallar era, para Szeemann, una pérdida de tiempo.

Si él y Hopps pudieran alentar a los jóvenes curadores en algo, sospecho que sería en tomar mayores riesgos en su trabajo. En un momento en que todas las partes de las esferas sociales y políticas (incluidas las instituciones de arte) son gerenciadas cada vez más, salirse de este marco, hacer preguntas significativas y fijar formas de resistencia es, cada vez más, de vital importancia. Es importante trabajar en contra de la tendencia del mundo (de los productos básicos, la conveniencia política). Para los curadores de arte contemporáneo significa encontrar y apoyar a aquellos artistas que, como escribe Flusser, “han intentado, a riesgo de sus vidas, pronunciar lo que es inefable, para hacer audible lo que es inefable, para hacer visible lo que está oculto”23.

Notas (en inglés)

1. Shakespeare, The Life and Death of King John, Act II, Scene 1, 573-74. Cowper: “What Shakespeare calls commodity, and we call political expediency.” Appendix 13 of my old edition of Shakespeare’s Complete Works, edited by G. B. Harrison (NY: Harcourt, Brace & World, 1968), 1639–40, reads: “Shakespeare frequently used poetic imagery taken from the game of bowls [bowling]…The bowl [bowling ball] was not a perfect sphere, but so made that one side somewhat protruded. This protrusion was called the bias; it caused the bowl to take a curving and indirect course.”
2. “When Attitude Becomes Form: Daniel Birnbaum on Harald Szeemann,” Artforum(Summer 2005), 55.
3. Hans Ulrich Obrist, Interviews, Volume I, edited by Thomas Boutoux (Milan: Edizioni Charta, 2003), 416–17. Hopps also named as predecessors exhibition-makers Katherine Dreier, Alfred Barr, James Johnson Sweeney, René d’Harnoncourt, and Jermayne MacAgy.
4. In 1976, at the Museum of Temporary Art in Washington, DC, Hopps announced that, for thirty-six hours, he would hang anything anyone brought in, as long as it would fit through the door. Later, he proposed to put 100,000 images up on the walls of P.S. 1 in New York, but that project was, sadly, never realized.
5. Mark Spiegler, “Do Art Critics Still Matter?” The Art Newspaper, no. 157 (April 2005), 32.
6. Carolee Thea, Foci: Interviews with Ten International Curators (New York: Apex Art Curatorial Program, 2001), 19.
7. “Curating Now: Imaginative Practice/Public Responsibility,” proceedings from a symposium addressing the state of current curatorial practice organized by the Philadelphia Exhibitions Initiative (October 14–15, 2000), edited by Paula Marincola (Philadelphia: Philadelphia Exhibitions Initiative, 2001), 128. Both Szeemann and Hopps passed Hickey’s test: “The curator’s job, in my view,” he said, “is to tell the truth, to show her or his hand, and get out of the way,” 126.
8. Carolee Thea, 19 (emphasis added).
9. Daniel Birnbaum, 58.
10. Christopher Knight, “Walter Hopps, 1932–2005. Curator Brought Fame to Postwar L.A. Artists,” Los Angeles Times (March 22, 2005).
11. At the time this article was written, the U.S. government was actively prosecuting artist Steven Kurtz for obtaining bacterial agents through the mail, even though the agents were harmless and intended for use in art pieces by the collaborative Critical Art Ensemble. After a four-year legal battle Kurtz was acquitted in April 2008. See http://www.caedefensefund.org for more information on this case.
12. Epigraph to Nathan Sivin’s Chinese Alchemy: Preliminary Studies (Cambridge, MA: Harvard University Press, 1968).
13. Having Been Said: Writings & Interviews of Lawrence Weiner 1968–2003, edited by Gerti Fietzek and Gregor Stemmrich (Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz Verlag, 2004), 315.
14. Hans Ulrich Obrist, “Walter Hopps Hopps Hopps—Art Curator,” Artforum(February 1996).
15. Jan Winkelman, “Failure as a Poetic Dimension: A Conversation with Harald Szeemann,” Metropolis M: Tijdschrift over Hedendaagse Kunst, no. 3 (June 2001).
16. Carolee Thea, 17 (emphasis added).
17. Carolee Thea, 18.
18. With cocurators Carlos Basualdo, Uta Meta Bauer, Susanne Ghez, Sarat Maharaj, Mark Nash and Octavio Zaya.
19. Hans Ulrich Obrist, 430.
20. Vilém Flusser, “Habit: The True Aesthetic Criterion,” in Writings, edited by Andreas Ströhl, translated by Erik Eisel (Minneapolis and London: University of Minnesota Press, 2002), 52.
21. Harald Szeemann, “Does Art Need Directors?” in Words of Wisdom: A Curator’s Vade Mecum on Contemporary Art, edited by Carin Kuoni (New York: Independent Curators International, 2001), 169.
22. Jan Winkelman.
23. Flusser, 54.

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