Coleccionismo y Colectividad

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Coleccionismo y Colectividad

Simblist y Terranova

Traducción: Iván Ordóñez

Esta traducción se hace con autorización previa de Art Lies

Texto tomado de Art Lies  No. 56, invierno de 2007

http://www.artlies.org/article.php?id=1553&issue=56&s=1

Coleccionismo y Colectividad [Collecting and Collectivity] fuerza una confrontación entre dos actos aparentemente distintos y opuestos. La lógica de la primera palabra –coleccionismo-, tiene sus raíces en la retórica de la economía capitalista y el sistema de libre mercado. La gente elige acumular objetos de una amplia gama de productos en circulación y, en ocasiones, de productos que no circulan. El coleccionismo, en el más rico sentido de la palabra, es una práctica que comienza con la individuación; es decir, las personas coleccionan arte por fuera de un deseo personal subjetivo o de la voluntad de invertir con la esperanza de algún día obtener alguna ganancia. Es sólo después del arte que los objetos adquieren una especie de pátina -ya sea a través del polvo del tiempo o de las fluctuaciones del mercado-, y  que un coleccionista privado puede hacerlos públicos: exhibirlos en un museo o donarlos a una institución, por lo general con bombos y platillos.

La lógica de la segunda palabra -colectividad- tiene sus raíces en la comunidad y no está necesariamente asociada al mercado del arte. En el siglo XIX, los socialistas utópicos, como Etienne Cabet, Charles Fourier, Robert Owen y Claude Henri de Saint-Simon, imaginaron una nueva sociedad transformada por el trabajo y la industrialización de acuerdo con su concepto de colectividades racionalmente ordenadas. Estas colectividades se materializaron en forma de company towns, tales como Owen’s New Lanark en Escocia y el phalanstery fourierista cerca de Red Bank, Nueva Jersey. Encontramos aquí, lejos de la fuerza de la individuación en el centro del coleccionismo, la guía de benevolentes magnates industriales. En resumen, estos han sido esfuerzos paternalistas.

En el siglo XX, la colectividad estaba estrechamente relacionada con los estados socialistas y comunistas. En el sentido más literal de la palabra, la creación de la colectividad también marca la redistribución de la riqueza -un equilibrio de la riqueza y la difusión de posibles objetos sagrados-.  “Colectivizar”, en estos términos, es confiscar, parcelar y redistribuir la riqueza por igual entre una masa de gente. Durante el mismo período en el que la colectividad fue abolida como una herramienta para la gestión social, los artistas de las vanguardias se apropiaron, crearon coaliciones artísticas en el nombre de la colectividad política. Desde los constructivistas rusos hasta los Küntslers Bauhaus alemanes, la “colectividad” tomó muchas formas. Para los constructivistas, el concepto marcó un ethos político común y formal. Para los artistas de la Bauhaus, una nueva escuela arte interdisciplinario basado en la artesanía se convirtió en la base de la colectividad. Este modelo de comunidad -de hecho, marxista-socialista-, se convirtió en un paradigma para los historiadores de arte, críticos y teóricos que definen la vanguardia en el siglo XX.

Tal vez en contra de los modelos del pasado, esta exposición dispara los términos dicotómicos Coleccionismo y Colectividad a través del prisma del arte contemporáneo con el fin de consultar la posición de la vanguardia en el presente. Hemos sacrificado a una amplia gama de artistas que exploran el territorio dentro y entre el coleccionismo y la colectividad para obligar a las siguientes preguntas: Si la colectividad ya no es el modelo de pensamiento vanguardista, ¿todavía tenemos una vanguardia? ¿Puede la vanguardia de hoy  tener sus raíces en el acto de libre mercado de Coleccionar, o es este fundamentalmente es contradictorio con la definición del término? ¿Es el coleccionismo simplemente competencia de individuos solitarios, ricos, para satisfacer sus necesidades egoístas de consumo capitalista? ¿Es la colectividad simplemente competencia de los artistas con sentimientos vanguardistas anti-mercado?  ¿Cómo pueden los artistas utilizar estrategias del coleccionismo  y de construcción de archivo que son tradicionalmente reservados para los coleccionistas o los curadores? Y, por último, ¿cómo el acto colaborativo afecta  la naturaleza del trabajo realizado?

Para abordar estas y otras cuestiones, nos reunimos un grupo de artistas que navegan y problematizan los múltiples espacios entre el coleccionismo y la colectividad. Algunos, incluyendo Team SHaG (Elliott Green, David Humprey y Amy Sillman)1, Daniel Lefcourt 2 y Danica Phelps3, interrogan la autoría y / o el objeto de arte como mercancía fetichizada que recoge el significado a través de un proceso fronterizo con la alquimia. Estos artistas conscientemente omiten nuestras suposiciones sobre el original aurático, criticando la construcción del valor a través de la subversión del sistema de mercado, el uso autoconsciente del valor de cambio y la fuerza de trabajo necesaria para la producción de cualquier objeto de arte.

Otros, como Julie Ault y Martin Beck4, basekamp (Scott Rigby y Steven Wright)5, Otabenga Jones & Associates (Dawolu Jabari Anderson, Ciro Jamal, Kenya Evans y Robert A. Pruitt) 6 y Michael Smith y Josué Blanco7, utilizan la colaboración con fines más políticos, trabajando dentro de la conexión histórica entre el colectivismo y el radicalismo, ya sea en conjunto con el avant-garde tradicional o como un medio para criticar la eficacia de los esfuerzos colectivos en un contexto contemporáneo, o varios híbridos de estas dos estrategias.

Todos estos artistas entrecruzan roles aparentemente fijos, artista, curador y coleccionista para la creación de nuevas posibilidades de significado en virtud de la colaboración. Por tanto Coleccionismo y Colectividad es la recopilación de muchos elementos en un nuevo contexto que permite interpretaciones que nunca podrían existir si cada objeto o su funcionamiento individual se presentaran de manera aislada. Cuando las personas se reúnen o cuando los objetos se juntan, cada uno es redefinido por el contexto del otro. En la práctica de Otabenga Jones & Associates, esto se manifiesta en una colisión de las imágenes -una escultura africana al lado de una imagen de Chuck D- o, como en el proyecto que produjeron para esta edición de Art lies, un grabado del siglo XIX que sirve como un contenedor de enlaces de YouTube8.

En la contribución especial de Julie Alt y Martin Beck para esta edición, los registros de la política de los presidentes Lyndon Johnson y las administraciones de George W. Bush ‘s se presentan como inquietantes políticas paralelas9. Podemos ver, a través de estos ejemplos, cómo el significado funciona a través de lo que Jacques Derrida denomina différance: el significado de un objeto puede buscarse al comprender cómo este se diferencia de algo más10. Pero esta búsqueda, en lugar de brindar conclusiones finitas, genera una cadena de significados diversos, incitando el acto de releer la colectividad a través del coleccionismo y viceversa. La agrupación de estas colaboraciones particulares y de sus miembros constituyentes, junto con los objetos y las alusiones en la obra que presentan, nos permite navegar por sus diferencias y, sobre todo, por los múltiples significados que viven entre esos espacios.

Notas (en inglés)

1. This New York-based collective—all artists with individual studio practices and notable careers—draws on the modernist tradition of “exquisite corpse,” building on a shared but varied vocabulary of pop surrealism and painterly figuration. While their subject matter is not explicitly political, the collective’s erasure of absolute authorship in today’s hyped-up art market is a subversive gesture in and of itself.
2. Lefcourt was commissioned to make Added Value, an editioned series that a collector sent out as holiday gifts. Lefcourt combined sculpture, video and text to question how value is instilled in a piece of art, linking alchemy to economy as models for the exchange of fetishized meaning.
3. In Artist, Collector, Curator, Spy, Phelps went to galleries posing as a collector and covertly took pictures of works that she wanted to buy. She then copied them, drawing each as accurately as possible, and curated exhibitions of these drawings. In addition, Phelps tried to use her drawings as currency to buy the original artworks from which they were made, adding those she acquired to thematic exhibitions that included “originals,” as well as drawn and photographic copies.
4. Julie Ault and Martin Beck’s project for this exhibition, Information, examines the poverty line, both formally and politically. Bracketed by two seminal moments in recent American history in which two U.S. presidents of Texan origin enact legislation to address the disparity of class in America, they adopt a design that uses the same administrative crudeness as federal policy reports, politicizing the act of collecting information.
5. basekamp’s Plausible Artworlds rejects a utopian, unidimensional view of art movements. A multiphase project initiated by the Philadelphia-based group in collaboration with a self-organized international network, Plausible Artworldscontinues to involve many others in a two-year collaborative process, actively reimagining the complex cultural systems (“artworlds”), which are understood to define both the limits and potentials of current and future art practice. Collaborators include: A Constructed World (Torino, Italy); Aharon Amir (Brighton, UK); Center for Getting Ugly (Tampa, USA); C.CRED (London, UK); Democratic Innovation (Copenhagen, Denmark); Institute for Advanced Architecture (NYC, Chicago and Los Angeles, USA); Orgacom (Amsterdam, Netherlands, and Istanbul, Turkey); Pond (San Francisco, USA); Salem Collo-Julin (Chicago, USA); Trinity Session (Johannesburg, South Africa); What, How and for Whom [WHW] (Zagreb,Croatia); and Stephen Wright (Paris).
6. The Houston-based collective Otabenga Jones & Associates is named after Ota Benga, the African Pygmy brought to the United States in 1904 and later exhibited in the Bronx Zoo. Their work draws on the history of display, historical civil-rights and black-power images of the sixties, socially conscious hip-hop of the eighties and contemporary black culture—images, objects and texts juxtaposed and forced into dialogues “to mess wit whitey.”
7. QuinQuag, a video by Michael Smith and Joshua White, tells the story of a fictional artist colony. Like Lefcourt, Smith and White use satire to challenge assumptions about art production. Their view of quaint utopian attitudes of sixties radicalism lays bare the somewhat diminished potential for collectivism to galvanize revolutions in social structure. At one point in the video, we learn that QuinQuag has developed a growing industry producing artist-designed tiles, wooden birds (the mascot of the colony) and a signature rocking chair. Are these promotional items or artworks? How different is this from objects by celebrity artists sold on the basis of association with their maker, regardless of any meaning they might possess ?
8. See page 26.
9. See pages 44–45 and 52–53.
10. Jacques Derrida, “Différance,” Margins of Philosophy, trans. Alan Bass (Chicago and London: Chicago University Press, 1982).

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Un Comentario

  1. Mauricio Gómez Jaramillo

    Apreciado Director de Privado – Textos, muy interesante el artículo, sin embargo este (como casi todos los artículos que tratan el tema del coleccionismo de arte) tiene una falla que ningún teórico a tratado a profundidad, esta consiste en indicar que el coleccionismo es un acto de “ricos”, razón por la cual la gente del común se aleja de las galerías y de otros espacios que comercializan arte. Así que considero que es hora que algunas voces nos levantemos ante tal aseveración, puesto que la misma no solo le hace daño al mercado emergente o de nuevos artistas (campo al que me dedico y donde se pueden obtener obras de arte a precios asequibles y cómodos), si no que también afectan lo estrictamente social y colectivo, puesto que entre más se anime a los jóvenes a adquirir arte de sus similares en términos generacionales, mas tendrá en mañana la colectividad de disfrutar de colecciones que algún día puedan salir a la luz pública y preserven el patrimonio cultural de un país en desarrollo como Colombia. Ojala pues que textos como el que ahora Privado nos proponen, hagan mover la “Esfera Publica” y obtengamos comentarios sobre los mismos que nutran nuestro intelecto y que generen algún pronunciamiento de los interesados en este tipo de asuntos. ´Por último indico que se puede coleccionar sin ser “Rico” (económicamente hablando), pero eso si siendo apasionado.

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