Revisión positiva al Cubo Blanco

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Revisión positiva al Cubo Blanco

Simon Sheihk

Traducción: Iván Ordóñez

Esta traducción se hace con autorización previa de  e-flux

Texto tomado de e-flux Journal No. 3, Febrero de 2009

http://e-flux.com/journal/view/38

Pocos ensayos han obtenido tan inmediata respuesta como Inside the White Cube de Brian O’Doherty, publicado originalmente como una serie de tres artículos en Artforum en 1976 y posteriormente recopilados en un libro del mismo nombre.1 Según el mito, las ediciones de Artforum que contenían los textos de O’Doherty se vendieron rápidamente y, como él mismo ha subrayado, muchos artistas con los que él habló en ese momento le dijeron que ellos mismos habían pensado en escribir algo similar. Esto quiere decir que la preocupación principal del ensayo -cómo negociar con la convención del cubo blanco para el diseño de la galería- fue compartida por muchos de sus contemporáneos. Naturalmente, O’Doherty escribió  no sólo en el contexto específico del post-minimalismo y el arte conceptual de la década de 1970, sino también desde el punto de vista de la práctica artística. Además de ser un destacado crítico, O’Doherty fue también un Instalador [Installation artist], que trabajó desde 1972 bajo el nombre de Patrick Irlanda (en señal de protesta contra la participación del ejército británico en Ulster). Como teórico y práctico, insider y outsider, no estuvo en una posición inapropiada para examinar la ideología de algo tan peculiar como el espacio de la galería moderna, el muy amado y difamado “Cubo Blanco”.

En muchos sentidos, el punto de  O’Doherty es tan simple como radical: el espacio de la galería no es un contenedor neutro, sino una construcción histórica. Por otra parte, es un objeto estético en sí mismo. La forma ideal del cubo blanco que el modernismo desarrolló para el espacio de la galería es inseparable de las obras de arte expuestas en su interior. De hecho, el cubo blanco no sólo condiciona, sino que también domina las obras de arte en su cambio: de poner contenido dentro de un contexto a hacer del contexto mismo el contenido. Sin embargo, este surgimiento del contexto se habilita, principalmente, a través de su intento de desaparición. El cubo blanco se concibe como un lugar libre de contexto, donde se cree que el tiempo y el espacio social son excluidos de la experiencia de las obras de arte. Es sólo a través de la aparente neutralidad que ofrece el hallarse por fuera de la vida cotidiana y de la política que las obras en el cubo blanco pueden parecer autónomas -sólo al ser liberadas del tiempo histórico es que pueden alcanzar su aura de intemporalidad-.

Entre al cubo blanco, con sus paredes uniformes y su discreta iluminación artificial -un espacio sagrado que (a pesar de su diseño moderno) se asemeja a una antigua tumba, imperturbable por el tiempo y depositaria de infinitas riquezas. O’Doherty utiliza esta analogía de la tumba y el tesoro para mostrar cómo el cubo blanco se construyó con el fin de darle a las obras un carácter atemporal (y, por tanto, un valor duradero) en un sentido tanto económico como político. Fue un espacio para la inmortalidad de una determinada clase o de los valores culturales de una casta, así como una plataforma para los objetos que sonaran como una  buena inversión económica para sus posibles compradores. O’Doherty lo que nos recuerda es que las galerías son tiendas -espacios para producir plusvalía, no valor de uso- y, como tal, la galería moderna emplea la fórmula del cubo blanco para una arquitectura de la trascendencia en el que las especificidades de tiempo y de lugar son sustituidas por lo eterno. En otras palabras, el cubo blanco establece una dicotomía fundamental entre lo que se debe mantener fuera (lo social y lo político) y lo que está dentro (el valor de perdurabilidad del arte).

El libro de O’Doherty ofrece una crítica de esta distinción y sus ensayos frecuentemente se han visto como un punto de inflexión en la percepción teórico-artística  -del plano al espacio y de la obra  al contexto-. Su crítica puede verse como parte integrante de un método artístico general -el de la crítica del territorio, tan frecuente en el post-minimalismo-, y también como un método aplicado en el trabajo de instalación de O’Doherty. En este sentido, los escritos de O’Doherty  no son historia del arte (a pesar de que involucra elementos de la misma), sino que son textos del artista. En ellos hay un aspecto casi práctico de cómo instruir a un instalador a trabajar con el espacio. De hecho, O’Doherty había planeado capítulos adicionales sobre el problema de las esquinas y la forma en que interrumpen con el blanco perfecto de las paredes, así como un comentario sobre cómo trabajar con los techos. El tono de O’Doherty no es académico, sino humorístico y con frecuencia algo sarcástico (no se asusta con las eventuales indirectas o incluso las discusiones). A medida que cambia y re-escribe la historia del arte moderno y la relación de las diversas prácticas del arte con el espacio expositivo, respuestas pragmáticas se alternan con la teoría y con referencias a la cultura popular. Con la posición de O’Doherty -estar a la vez dentro y fuera-, la historia del arte y las prácticas pasan a un primer plano como una estrategia para escribir. Al igual que en el ejemplo cinematográfico que ofrece en el pasaje de apertura del primer ensayo, es como si los ensayos formaran una película de Hollywood en el que observamos todo desde afuera, mientras que simultáneamente nos identificamos con los personajes principales en la narrativa.

No sólo en el contexto de las instituciones de arte y en los espacios de la galería, sino también en un amplio sentido territorial y político, la dicotomía entre el interior y el exterior se ha convertido en una piedra angular de lo que hoy llamamos Instalación [Installation art]. Por lo tanto, no sólo debemos leer Inside the White Cube como el documento fundamental de la escena del arte post-studio de la década de 1970 que, sin duda, lo es, pero también debe verse como un punto nodal que conecta en dos direcciones: hacia atrás, con la historia moderna del arte y hacia adelante, con las prácticas espaciales contemporáneas. Conecta con la historia de forma que puede reinterpretarse en términos de sus problemas espaciales, como ya se mencionó, y con lo contemporáneo con la historia reciente de la crítica institucional, la producción espacial y la política. Si la galería está saturada con ideología (como dice O’Doherty), y si se puede analizar especialmente y  políticamente a través de las prácticas artísticas (como las que  O’Doherty menciona en su cuarta entrega de la serie La galería de gestos), este método también puede transferirse a otros espacios y no-espacios (para hacer referencia a la obra de Michel Foucault y Marc Augé, entre otros) .2 Esto nos puede conducir a un análisis comparativo del espacio: un análisis de los territorios, estados, instituciones y sus mecanismos contingentes de inclusión y exclusión, representación y de-presentación -un análisis que no sólo determina lo que se muestra y lo que no se muestra, sino también lo que debe ser erradicado para que una formación espacial pueda tener prioridad sobre otra-.

Como concluye O’Doherty, la disposición espacial sobredetermina -consume- la obra (o, si se quiere, los postulados puestos entre ellos) en la medida en que el contexto se convierte en contenido. La tarea del arte crítico se convierte, entonces en reflexionar y reclasificar este espacio. Por supuesto, esto es exactamente lo que sucedió en la década de 1970, así como en el llamado campo expandido del arte de hoy. Como tal, los textos de O’Doherty atestiguan el cambio epistemológico de la modernidad a la posmodernidad del arte y la política. A pesar de estos cambios, sin embargo, el texto no sólo marca un comienzo, un final, o una parte de una historia, sino que es, de igual forma, relevante hoy como parte de un debate continuo, de una lucha constante, si se quiere. Después de todo, la mayoría de galerías, museos y espacios alternativos siguen empleando el cubo blanco como el modus operandi favorito para  hacer exposiciones -como el modelo dominante para la exhibición de arte-. Los espacios de las galerías y de los museos siguen siendo cubos blancos y su ideología sigue siendo de fetichismo de la mercancía y de valor(es) eterno(s)…

Notas (en inglés)

1 See Brian O’Doherty, Inside the White Cube: The Ideology of the Gallery Space (Berkeley: University of California Press, 1999).

2 See Michel Foucault, “Of Other Spaces,” trans. Jay Miskowiec, Diacritics 16, no. 1 (Spring 1986): 22-27; Marc Augé, Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity, trans. John Howe (New York:Verso, 1995).

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