Manifiestos para el futuro

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Manifiestos para el futuro

Hans Ulrich Obrist

Traducción: Iván Ordóñez

Esta traducción se hace con autorización previa de  e-flux

Texto tomado de e-flux Journal No. 12, enero de 2010

http://e-flux.com/journal/view/104

¿De quién o de qué somos contemporáneos? ¿Qué significa ser contemporáneo?
Giorgio Agamben1

De acuerdo con el sentido común, definir qué entendemos por “contemporáneo” en el arte presenta algunos problemas: cualquier cosa que se produce en el presente es siempre contemporánea y, por lo mismo, todo el arte necesariamente debe haber sido contemporáneo en el momento de su producción y / o recepción inicial. Esto es claro. También es claro, sin embargo, que la expresión “arte contemporáneo” tiene una especial actualidad hoy día como un lugar común en los medios de comunicación y en la sociedad en general. Si el “arte contemporáneo” ha sustituido en gran medida el “arte moderno” en la conciencia pública es, sin duda, debido, en parte, a la aparente simplicidad del término, a su propia auto-evidencia. Libre de problemas por  fuera del mundo del arte, lo “contemporáneo” es doblemente más útil en su interior. Por un lado, parece ser un marcador puramente temporal, simplemente denota el “ahora”, libre de presuposición crítica o ideológica. Parece que no requiere ninguna larga  aclaración, del tipo que Baudelaire, por ejemplo, consideró que requería lo “moderno”, cuyo sentido de “lo efímero, lo contingente” vinculados a una orientación hacia el futuro, a una ruptura con los valores tradicionales y, en particular, a una ruptura con una concepción cíclica del tiempo.2

Al discutir sobre  la palabra “revolución”, Göran Therborn recientemente nos ha indicado de manera notable cómo este cambio de una concepción cíclica del tiempo a una de linealidad y de teleología tuvo lugar en el pensamiento europeo:

Tome la palabra “revolución”, por ejemplo. Como un concepto pre-moderno éste señala hacia atrás, “hacer retroceder”, o recurrentes movimientos cíclicos, como en  Sobre las revoluciónes de las esferas celestes de Copérnico o en la Enciclopedia de la Ilustración francesa, en el que la entrada principal se refiere a los relojes y al hacer relojes. Sólo después de 1789 la “revolución” se convierte en una puerta hacia el futuro… 3

Desde la querelle des Anciens et des Modernes a finales del siglo XVII, lo moderno ha sido ubicado  en oposición explícita frente a alguna otra fuerza, ya sea temporal o ideológica. Desde el principio, lo moderno fue defendido, se estableció como una posición entre los otros. Lo contemporáneo, en cambio, se presenta a sí mismo como una categoría que, por defecto, asimila todo. Sin embargo, su éxito no es del todo accidental y si lo es, no obstante, puede ser enteramente apropiado por algunas razones más complejas. Puede ser, precisamente, como concepto que asimila todo, que se adecua a la producción del campo artístico de hoy más que nunca, en donde -tal vez como consecuencia de nuestra desorientación colectiva- hemos llegado a sospechar que la modernidad es nuestro pasado, en donde la “era de los manifiestos se ha convertido en el objeto de nuestra nostalgia, ¿o no? ¿Podría haber un futuro para los manifiestos?

Un manifiesto “contemporáneo” tal vez podría ser percibido como un llamado ingenuamente optimista a la acción colectiva, ya que vivimos en un tiempo que es más atomizado y tiene muchos menos movimientos artísticos consistentes. Y, sin embargo, parece que hay un deseo urgente de un cambio radical que nos permita proponer una nueva situación, nombrar el principio de la siguiente posibilidad y no sólo mirar hacia atrás. En octubre de 2008 esta cuestión se abordó con profundidad en Manifesto Marathon, un “congreso futurológico” de dos días que organizamos en el Pabellón de la Serpentine Gallery de Kensington Garden, en Londres.4

Con respecto al manifiesto -y su ausencia actual como una pieza de material impreso-, Zak Kyes (quien diseñó el libro para el Manifesto Marathon) dijo:

La forma impresa del manifiesto siempre ha sido inseparable de sus agendas radicales, que establece los  actos de publicar y difundir  como lugares para el debate y el intercambio, en lugar de ser simple documentación. Por esta razón, es importante revisar la claridad y la articulación -o, en muchos casos, la ofuscación deliberada- de los manifiestos que se publican hoy, una vez que son definidos por una colección de publicaciones voluminosas, así como homogéneas. . . . Pero una cosa es cierta: sin una especie de manifiesto, no podemos escribir alternativas que son más que utopías vagas; sin un manifiesto no podemos concebir el futuro. 5

En su libro Utopística, mirando opciones históricas del siglo XXI, el sociólogo estadounidense Immanuel Wallerstein exploró lo que podrían ser sociedades mejores -no perfectas, pero mejores- dentro de las limitaciones de la realidad.6  En su uso el manifiesto requiere de una oposición para que se cree este tipo de ruptura. Viajamos a través de sueños que han traicionado a un sistema mundial que supera los límites del paradigma del siglo XIX del capitalismo liberal.

Después de todo, el manifiesto es un dispositivo fundamentalmente transdisciplinar, una historia que se aborda en la reciente publicación  de Martín Puchner Poetry of the Revolution: Marx, Manifestos, and the Avant-Gardes.7 Él divide la historia de los manifiestos en tres fases: en primer lugar,  la aparición del manifiesto como un género políticamente reconocible a mediados del siglo XIX (El Manifiesto Comunista de 1848). En segundo lugar, la creación de los movimientos de vanguardia a través de la explosión de los manifiestos artísticos  a comienzos del siglo XX (Manifiesto del Futurismo, 1909). Y  tercero, la rivalidad entre el manifiesto socialista y el manifiesto de la vanguardia desde 1910 hasta finales de 1960. Cincuenta años más tarde, se podría decir que esta rivalidad se ha desvanecido junto con la oposición política que la había impulsado. En principio, el manifiesto artístico no simplemente registraba las ambiciones políticas del arte, éste cambiaba la naturaleza misma de la obra de arte. “El resultado es  (…) un arte forjado en la imagen del manifiesto: agresiva en lugar de introvertida, que grita más que ser reticente, colectiva y no individual” 8. Este ha sido tradicionalmente el caso de los manifiestos en las artes, sin embargo, se podría decir que el manifiesto artístico del siglo XXI parece ser más introvertido que agresivo, más reticente que escandaloso y más individual que colectivo.

La sorprendente coincidencia entre los manifiestos artísticos y políticos es que tiene en su  intención  provocar una ruptura colectiva y, como casi todos los manifiestos en el pasado, que tomaron la forma de una declaración de grupo, asume la voz de algún “nosotros” colectivo. En el Manifesto Marathon el historiador marxista Eric Hobsbawm observa que este es el caso de todos los manifiestos políticos que se le venían a la mente: “siempre hablan en plural y tienen el objetivo de ganar simpatizantes (también en plural) “9. Grupos genuinos de gente a veces al unirse en torno a una persona o un periodo, de corta duración, sin embargo, son conscientes de lo que están en contra y de lo que tienen en común -una historia- reconoce Hobsbawm enraizado en el siglo pasado. ¿Y ahora qué? Hobsbawm continua:

Por supuesto, el problema de cualquier escrito sobre el futuro: es incognoscible. Sabemos lo que no nos gusta sobre el presente y por qué, por eso es que  los manifiestos son los mejores en la denuncia. En cuanto al futuro, sólo tenemos la certeza de que lo que hacemos va a tener consecuencias no previstas.10

Haciéndole  eco a Hobsbawm, Tino Sehgal sugiere una receptividad de estas consecuencias no deseadas como una característica del siglo XXI:

Pensé que el siglo XXI sería, con suerte, más como un diálogo, más como una conversación, y que tal vez en sí mismo es una especie de manifestación o lo que sea. Yo soy muy cuidadoso, incluso, en el uso  de esa palabra. Creo que el siglo XX estaba tan seguro de sí mismo y espero que el siglo XXI sea menos seguro. Y parte de eso es escuchar lo que dicen los demás y entrar en un diálogo, no de ponerse de pie y de inmediato decir su propia intención.11

Pero como Tom McCarthy señaló en la misma ocasión, la certeza del manifiesto aún le confiere un cierto encanto:

Lo que me interesa del manifiesto es que se trata de un formato extinto. Pertenece a los principios del siglo XX y a su ambiente de agitación política y estética. Su grandilocuencia y agresión, su empuje mitad apocalíptico, mitad utópico, su seriedad, todos los recursos retóricos del manifiesto parecen ahora anacrónicos. Por esa misma razón es convincente, de la misma forma en la que la rueda rota de una bicicleta fue para Duchamp. Las cosas que no funcionan tienen un gran potential.12

Y, sin embargo, es lo “no-construido” o la naturaleza incompleta del futuro lo que mueve los manifiestos, y quizás podamos encontrar alguna semblanza de su empuje utópico  y de su imaginación social en proyectos que por una razón u otra no fueron realizados. Para cada proyecto planeado que se realiza, hay cientos de otras propuestas de artistas, arquitectos, diseñadores, científicos y otros profesionales de todo el mundo que no son ejecutados y permanecen invisibles para el público. A diferencia de los modelos arquitectónicos no realizados y de los proyectos presentados a concursos, que suelen ser publicados y discutidos, los esfuerzos públicos en las artes visuales, que son planeados, pero no ejecutados, normalmente pasan desapercibidos o son poco conocidos.

Veo proyectos no realizados como las más importantes historias no declaradas en el mundo del arte. Como mostró Henri Bergson, la realización actual es sólo una posibilidad rodeada de muchas otras que merecen una estrecha atención.13 Hay muchos proyectos increíbles no realizados por ahí; proyectos olvidados, proyectos mal entendidos, proyectos perdidos, proyectos guardados en los cajones del escritorio, proyectos realizables, construcciones soñadas poético-utópicas, proyectos irrealizables, proyectos realizados parcialmente,  proyectos censurados y así sucesivamente. Parece urgente recordar ciertas vías que no se tomaron y –de una forma activa y dinámica, en lugar de una nostálgica o melancólica –  transformar algunas de ellas en propuestas o posibilidades para el futuro.

Y aquí nos encontramos con una paradoja en lo contemporáneo, así como la historización del modernismo ha sido paradójica: ¿cómo lo efímero, lo contingente y el futuro son cosas del pasado? En el mundo del arte hoy en día, el término “contemporáneo”, en efecto,  a menudo asume una función de periodización y tales  marcadores temporales implican siempre un antes y un después. Es de esta manera que “lo contemporáneo” presupone más de lo que inicialmente declara y comienza a acercarse a un uso más especializado, uno que puede requerir nada más que su uso repetido en las filas del mundo del arte por sus significados para hacerse evidente. Pero, con este uso repetido, la denominación “arte contemporáneo” pierde su apariencia de sencillez y empieza a exigir su propio “antes.” Por supuesto, los intentos de ubicar una ruptura histórica decisiva entre el modernismo y lo contemporáneo son en su mayoría improductivos y los conducirá a nada más que a disputas interminables. Para dar sólo un ejemplo, “el cambio de la década de 1960” no será, al igual que la afirmación central del reciente y fascinante análisis de Fred Kaplan sobre 1959 – “el año en el que todo ha cambiado”, como él dice-, debería, así mismo, asumirse con exceptisismo.14

¿Qué es lo que hace que  valga la pena rescatar “lo contemporáneo” de los cargos que he mencionado -de equivocación, legitimidad por defecto o simplemente del mal sentido común? Quizás puede ser aquello que es más evidente en su uso como sustantivo: la palabra “contemporáneo” implica una relación, uno es un contemporáneo de otro. La palabra “contemporáneo” proviene de la palabra en latín medieval contemporarius, cuyas partes “con” (“con”) y “temporarius” (“del tiempo”) también apuntan hacia un sentido relacional: “con / en el tiempo”. Lo que se sugiere aquí, entonces, y lo que “lo moderno” de Baudelaire parece ignorar es una pluralidad de temporalidades a través del espacio, una pluralidad de experiencias y caminos en la modernidad que se mantiene hasta nuestros días y en una escala verdaderamente global.

El historiador francés Fernand Braudel describe cómo en la longue durée (larga duración) no puede haber cambios sísmicos, como aquel que ocurrió en el siglo XVI, como el centro del poder se desplazó del Mediterráneo hacia el Atlántico.15 Ahora estamos viviendo un período en el que el centro de gravedad es la transferencia a nuevos mundos. La segunda mitad del siglo XX fue en gran medida un momento de la Westkunst, para usar el título de la innovadora exposición de Kasper König y Laszlo Glozer. 16 El siglo XXI está siendo testigo de la aparición de una multiplicidad de nuevos centros, principalmente Beijing, Shanghai, Guangzhou, Shenzhen, Hong Kong, Seúl, Tokio, Mumbai, Delhi, Beirut, Teherán y El Cairo, por dar algunos ejemplos. Desde la década de 1990 las exposiciones han contribuido considerablemente a esta nueva cartografía del arte.

Un gran potencial de la exposición es ser un catalizador para las diferentes capas de entrada en la ciudad. La multiplicación de estos eventos puede ser vista positivamente en términos de multiplicación de los centros. La búsqueda del centro absoluto que dominó la mayor parte del siglo XX se ha abierto en el siglo XXI a incluir una pluralidad de centros y las bienales están haciendo una importante contribución a esto. También pueden formar un puente entre lo local y lo global. Por definición, un puente tiene dos extremos y como el artista Huang Yong Ping señaló recientemente: “Normalmente pensamos que una persona debe tener un solo punto de vista, pero cuando usted se convierte en un puente debe tener dos.” 17 Este puente es siempre peligroso, pero para Huang Yong Ping la noción del puente crea la posibilidad de abrir algo nuevo.  Lo “contemporáneo” es, pues, espacio-temporal de principio a fin.

Entre enero y diciembre de 1993 como parte de Museum in Progress, Alighiero  e Boetti  hizo una variación de su obra Cieli ad alta cuota en la que seis versiones de los dibujos en acuarela se publicaron en la revista australiana de aerolíneas Sky lines. Además, los pasajeros de las líneas aéreas le podían pedir a los aeromozos las mismas obras en forma de rompecabezas, que eran del mismo tamaño de las mesas plegables del avión. Los seis detalles de Cieli ad alta cuota que se mostraron en un cierto número de aviones que volaban dentro de una zona específica en varias direcciones, siempre implica el potencial de expansión; va  más allá del marco, en altas y bajas altitudes. Los destinos se conectan y se entretejen para formar redes de líneas, a lo largo de la cual se crea el sentido, a través de la variedad de posibilidades de migración de las formas.

La imposibilidad de captar la forma en Cieli  ad alta cuota de Boelli  nos lleva al “¿Qué es lo contemporáneo?” de Giorgio Agamben, que muestra aquello que pertenece a su propio tiempo pero que no coincide perfectamente con él  -para capturar el momento hay que ser capaz de percibir en la oscuridad del presente esta luz que trata de unirse a nosotros, pero no puede-: “lo contemporáneo es aquello que percibe la oscuridad de su tiempo como algo que le concierne, como algo que no deja de atraparlo”19.

Al definir la contemporaneidad como, precisamente,  “aquella relación con el tiempo que se adhiere a ella a través de una disyunción y un anacronismo”, va a describir esta figura de lo contemporáneo como aquello que no está cegado por las luces de su tiempo o de su siglo: “Lo contemporáneo es aquello que sostiene firmemente su mirada en su tiempo para percibir no su luz, sino su oscuridad “20.  Agamben nos lleva a la astrofísica para explicar la oscuridad en el cielo como la luz que viaja hacia nosotros a toda velocidad pero que no puede alcanzarnos, como las galaxias desde las cuales se origina que se alejan más rápido que la velocidad de la luz.  Discernir las potencialidades que constantemente se escapan de la definición del presente es entender el momento contemporáneo.

Jean Rouch  a menudo me habló del inmenso coraje que se requiere  para ser contemporáneo, para participar en la difícil negociación entre el pasado y el futuro. Al igual que Agamben, habló acerca de las formas de acceder al momento presente a través de algún tipo de arqueología. Ambos, Rouch y Agamben, coinciden en que ser contemporáneo significa volver a un presente en el que nunca hemos estado para resistir a la homogeneización del tiempo a través de rupturas y discontinuidades. Agamben concluye:

Esto significa que lo contemporáneo no es sólo aquello que, percibiendo la oscuridad del presente, agarra una luz que nunca puede llegar a su destino; es también aquello  que, dividiendo e interpolando el tiempo, es capaz de transformarlo y ponerlo en relación con otros tiempos.  Es capaz de leer la historia de forma imprevista, de “citarla” de acuerdo a una necesidad que no se plantea de ninguna forma desde su voluntad, sino desde una exigencia a la que no puede responder. Es como si esta luz invisible que es la oscuridad del presente hubiese proyectado su sombra en el pasado y  así el pasado, conmovido por esta sombra, hubiese adquirido la capacidad de responder a la oscuridad del ahora.21

Notas (en inglés)

1 Giorgio Agamben, “What Is the Contemporary?” in What is an Apparatus? and Other Essays, trans. David Kishik and Stefan Pedatella (Stanford, Cal.: Stanford University Press, 2009), 53.

2 Charles Baudelaire, “The Painter of Modern Life,” in The Painter of Modern Life and Other Essays, 2nd ed., trans. and ed. Johnathan Mayne (London: Phaidon Press, 1995), 13.

3 Göran Therborn, From Marxism to Post-Marxism? (London: Verso, 2008), 129.

4 Taking place on October 18 and 19, 2008, “Manifesto Marathon: Manifestos for the 21st Century” was the third in the Serpentine Gallery’s series of marathon events, and addressed the question of how to develop manifestos at a time when fewer artists work in formal groups and there are significantly fewer artistic movements than in the past century. Hans Ulrich Obrist invented the interview marathon concept in Stuttgart in 2005 as an experimental kind of public event that bridges panel discussion, exhibition, and performance. In 2006 the concept evolved as Rem Koolhaas joined Obrist in interviewing over seventy people in a twenty-four hour marathon that took place in the Serpentine Gallery’s summer pavilion, co-designed by Koolhaas and structural designer Cecil Balmond. The pavilion was one of an ongoing series of annual architecture commissions conceived by Serpentine director Julia Peyton-Jones. The 2006 marathon was followed by the Experiment Marathon with Olafur Eliasson in 2007, the 2008 Manifesto Marathon, and, last but not least, the Poetry Marathon in 2009. In December 2009 Obrist and Koolhaas engaged the rapidly growing city of Shenzhen with “Shenzhen Marathon: The Chinese Thinking.”

5 Zak Kyes at “Manifesto Marathon,” October 18, 2008.

6 Immanuel Wallerstein, Utopistics: Or, Historical Choices of the Twenty-First Century (New York: The New Press, 1998).

7 Martin Puchner, Poetry of the Revolution: Marx, Manifestos, and the Avant-Gardes (Princeton University Press, 2006).

8 Ibid., 6.

9 Eric Hobsbawm, at “Manifesto Marathon,” October 19, 2008.

10 Ibid.

11 Tino Sehgal, at “Manifesto Marathon,” October 19, 2008.

12 Tom McCarthy, at “Manifesto Marathon,” October 18, 2008.

13 See Henri Bergson, Creative Evolution (New York: Dover, 1998 [1911]).

14 See Fred Kaplan, 1959: The Year Everything Changed (Hoboken, NJ: Wiley, 2009).

15 See Fernand Braudel, The Mediterranean and the Mediterranean World in the Age of Philip II, vol. 2, trans. Siân Reynolds (Berkeley: University of California Press, 1995).

16 “Westkunst,” Museen der Stadt Köln, Cologne, West Germany, May 30–August 16, 1981.

17 Huang Yong Ping in conversation with Rohini Malik and Gavin Jantjes, trans. Hou Hanru, Fondation Cartier, Paris, March 8, 1997, .

18 The Exhibition “Cieli ad alta quota” was curated by Hans Ulrich Obrist for Museum in Progress and Austrian Airlines. See 

19 Agamben, 45.

20 Ibid., 41, 44.

21 Ibid., 53.

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